Étiquette : théâtre allemand

Trust de Falk Richter,

mise en scène originale de Solange Oswald et Joël Fesel,

créée le 19 août 2014, dans le cadre du Festival International de Théâtre de Rue d’Aurillac avec la Compagnie Merci,

à partir de Falk Richter, Trust: Nothing hurts, traduit de l’allemand par Anne Monfort, Paris, L’Arche, 2010

Trust de Falk Richter dans la mise en scène de Solange Oswald et Joël Fesel (représentation d’octobre 2014) © Christophe Raynaud de Lage

Critique de la représentation du 24 février 2017 au Théâtre de Châtillon

par Sarah Doukhan (Master M2 Etudes théâtrales, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle)

Une pièce témoignant de l’héritage postdramatique allemand

Le théâtre contemporain allemand connaît un tournant dans les années 1990. La fonction politique du théâtre semble se redéployer en Allemagne en même temps qu’a lieu la chute du Mur. En effet, les works in progress remplacent peu à peu le Regietheater des années 1970^[1]. Le travail d’écriture s’alimente ainsi de mises en situation scéniques qui priment sur l’histoire de la pièce ou l’élaboration de la psychologie des personnages.

En ce sens, on peut voir une réelle filiation de Falk Richter avec le théâtre « postdramatique » que définit Hans-Thies Lehmann^[2]. Et Trust en est un descendant direct. Cette pièce nous rend en effet spectateur d’une succession de petites scènes qui mettent en situation des personnages anonymes, en prise avec les impasses d’une société capitaliste et du libéralisme économique.

Fragmentation du monde capitaliste

 Or cette métamorphose formelle se trouve intimement liée à l’intensification du principe de fragmentation. L’atomisation de la continuité temporelle, engendrée par l’arrivée des nouveaux moyens de technologie et par l’individualisme né du principe capitaliste de concurrence, explique certainement ce recours à un théâtre en constante évolution, qui exhibe des situations banalisées et fracturées dans toute leur cruauté. Car la fragmentation permet aussi une sorte de sensationnalisme provocateur dont s’empare Falk Richter. David Lescot et Jean-Pierre Ryngaert expliquent ainsi que, dans un tel théâtre, « la fragmentation devient le principe esthétique en soi. »^[3].

Ce phénomène apparaît tout d’abord dans la confusion logique et temporelle de son écriture. Dans Trust, une scène montre un couple qui ne sait plus combien de temps il a passé ensemble. La jeune femme semble être persuadée qu’il ne s’agit que de trois semaines alors que son compagnon affirme que cela fait quatorze ans qu’ils sont mariés. Cette scène se déploie sur les trois actes de la pièce, avec trois occurrences, et l’ordre de leurs apparitions ne résulte pas d’un processus logique. Elles sont interchangeables. Ici le trouble émis quant à une réalité pourtant objective accentue ce sentiment de fragmentation et marque l’avènement du non-sens.

La mise en scène de Solange Oswald et Joël Fesel parvient tout à fait à rendre cet esprit de fragmentarité. La scénographie conjugue un double réseau de langage. Il y a le langage parlé des comédiens – qui ont recours à la langue française –, mais aussi le langage écrit – en anglais – diffusé sur trois grands écrans. Cette fragmentation du langage, réparti entre l’écrit et le parlé, dépasse le sur-titrage théâtral traditionnel puisqu’il n’a aucune fonctionnalité et que le langage écrit est surreprésenté. Il provoque ainsi une pollution visuelle qui fragmente et brouille le sens.

De même la lumière suscite-t-elle une dispersion du regard du spectateur. La scène n’est jamais éclairée de manière uniforme. Les metteurs en scène ont disposé des spots plafonniers utilisés habituellement au cinéma qui découpent l’espace scénique en focalisant l’attention des spectateurs simultanément sur des espaces restreints de la scène. Par exemple, on voit tous les acteurs réunis sur scène pour un moment festif de danse sur de la musique électronique. Chaque comédien est illuminé par un spot et danse, face au public, de manière très normée et connotée. Chacun incarne alors un type particulier. Au bout de quelques secondes, tous changent de lieu scénique et donc de lumière, permettant à une fraction différente du public de mieux les regarder et fragmentant ainsi la communauté des spectateurs elle-même.

Le morcellement de la société contemporaine est donc représenté par l’utilisation dramaturgique de la temporalité mais aussi par des moyens scénographiques tels que les éclairages ou les écrans.

 Un retour vers la cohérence ?

 Dans son ouvrage sur Falk Richter, Anne Ropers souligne pourtant l’apparition d’un retour à une certaine forme dramatique dans le théâtre allemand de la fin des années 1990. Elle parle de « forme néo-dramatique »^[4]. Or, la publication de Trust date de 2009. Et on peut trouver des éléments qui sont bien la marque d’une tentative de se réconcilier avec une poétique plus aristotélicienne.

Tout d’abord, l’écriture semble vouloir remédier à cette omniprésence de la fragmentarité. La scène « I used to want to change the world » prend ici tout son sens. Tout ce passe comme si en mettant en exergue les contradictions humaines par le biais d’une série d’antithèses, Falk Richter parvenait à nous réconcilier avec elles. Par exemple, il écrit : « I used to want to change the world and now I’m just caring about a parking place. »^[5]. Toute la scène utilisera ce rythme binaire avec comme première proposition : « I used to want to change the world » suivie de la copule « and » à valeur adversative. L’assomption d’une réalité complexe se réalise par la valeur performative du langage. La cohérence est comme créée par la capacité de deux éléments contradictoires à exister conjointement dans la parole. De plus, dans la version originale allemande, la langue anglaise est aussi utilisée, comme pour signifier une volonté d’hyper-communication du texte et une universalité de ces contradictions intestines.

Le traitement des personnages est, en outre, tout à fait particulier. Si ceux-ci ne sont pas l’occasion d’un développement psychologique complexe, ils possèdent une certaine cohérence. Dans l’entremêlement des scènes, se tissent peu à peu des visages, des corps et des voix. Chacun des comédiens a un petit monologue qu’il dira au début et le suivra pendant tout le spectacle. Ce texte définit de quelle pression sociale particulière chaque personnage est la victime. Chacun existe donc avant tout par rapport à ce qu’il subit : c’est en quelque sorte le mal social qui crée la cohérence du personnage.

Par ailleurs, la Compagnie Merci prend le parti d’intégrer des éléments méta-théâtraux puisque les comédiens se mettent en quête d’un titre à attribuer au spectacle lors du déroulement de la pièce. Tous proposent, au cours ou à la fin de leur scène, un titre en rapport avec ce dont il y est question. Il y a alors une tentative d’englober le spectacle, de l’unifier par les mots. Mais au fur et à mesure, les comédiens finissent par répéter inlassablement les mêmes propositions, empêchant toute écoute et laissant ainsi régner la souveraineté du fragment. Cette cohérence échoue donc à s’imposer et n’est perceptible que dans sa facticité.

L’abîme de la peur

C’est cet échec d’une harmonie idéale qui instille progressivement un climat de peur. Celle-ci prend deux formes : elle est tantôt immobilisme, tantôt hyperactivité. Les personnages se trouvent tantôt résignés, et entièrement dans l’acceptation, assujettis à un pouvoir abstrait et invincible ; tantôt à la recherche désespérée et hystérique d’une quiétude illusoire. Par exemple, un des personnages demande de manière compulsive à sa nouvelle conquête si elle lui donne la garantie de l’aimer toujours ; il considère l’abandon amoureux comme un risque effrayant.

La mise en scène de la Compagnie Merci parvient à délivrer une atmosphère véritablement inquiétante. On n’y retrouve pas la tonalité légère pour laquelle optaient en 2009 Falk Richter et la chorégraphe Anouk van Dijk^[6]. La peur sombre dans la paranoïa et la folie la plus complète. Le jeu de lumières ainsi que l’objet hybride et lumineux aux allures futuristes qui accompagne chacun des comédiens^[7]– seul accessoire mais aussi seul meuble de la scénographie – participent d’un décorum d’horreur. La dernière scène apocalyptique tranche aussi franchement avec le choix original de Richter. Il s’agit d’un scénario catastrophe de crash d’avion sur fond de hard rock. Enfin, le recours à la vidéo en noir et blanc, dans la scène « Vertrau mir »^[8], « Crois-moi », crée un effet cinématographique qui exacerbe l’hystérie de la femme cherchant à persuader son mari de sa fausse fidélité.

Pourtant, le théâtre apparaît comme le refus de s’enraciner dans cette peur. On peut interpréter de cette manière l’escalade, par l’un des comédiens, d’une gigantesque pile d’ouvrages de sciences humaines. Cela représente peut-être la prise de risque du moment théâtral comme réponse à la paralysie sociale.

 L’immédiateté du corps comme remède à l’hyper-médiatisation

 Falk Richter semble effectivement proposer le corps comme antidote à la fragmentarité et à la peur. Il avait d’ailleurs choisi de travailler avec une chorégraphe – Anouk van Dijk – pour mettre en scène Trust. La Compagnie Merci fait honneur à ce choix puisque la moitié des comédiens a une formation de danseur ou de circassien.

Deux scènes sont à cet égard particulièrement frappantes : celle de l’escalade de la pile de livres – évoquée ci-dessus – et celle du couple qui ne sait plus s’accorder sur la durée de leur relation. L’homme fait tournoyer la femme dans les airs, comme s’il ne parvenait pas à la saisir, dans un jeu d’échappement. Les corps sont alors des corps qui tentent de s’échapper, de trouver une ouverture et qui font véritablement contraste avec les corps façonnés par des normes préétablies. On peut ici donner comme exemple de corps empreints des codes sociaux la scène de danse sur la musique électronique.

Et la force de cette corporalité subversive réside dans l’immédiateté propre à l’art théâtral. L’absence réelle de médiation entre le public et l’expérience esthétique permet une réappropriation du moment. La présence simultanée des corps représente le paroxysme du partage réel contre l’« hyper-réalité » médiatique^[9] que critique Trust. Peut-être la quête d’un sentiment de confiance que mène ici Falk Richter trouve-t-elle son aboutissement dans la forme théâtrale elle-même.

La disposition scénique de la Compagnie Merci prolonge cette recherche d’un espace de convivance. La scène est au centre du public qui l’encadre de toutes parts. Les spectateurs sont presque au niveau du sol, installés sur des chaises de camping. Puisque regarder la scène équivaut à regarder le public d’en face, celui-ci devient en quelque sorte acteur du spectacle.

La scène « Vertrau mir » va dans la même direction. Dans la mise en scène de la Compagnie Merci, la comédienne se filme en train de pleurer pour convaincre son mari de rester avec elle. La vidéo est retransmise en direct sur les trois écrans suspendus au plafond. L’effet suscité est extrêmement violent dans le film alors qu’il est presque ridicule sur scène : il est ouvertement feint. Cette exhibition de l’hyper-réalité créée par les médias permet une relecture de l’importance éthique de la présence théâtrale.

« Le théâtre par contre, pourrait réagir à cet état de fait, grâce à une politique de la perception qui serait à la fois une esthétique de la responsabilité. Au lieu de la dualité lénifiante et trompeuse de l’ici et de l’ailleurs, du dedans et du dehors, il constitue par essence une pratique qui peut se centrer sur l’implication réciproque d’acteurs et de spectateurs dans la création théâtrale d’images et peut ainsi renouer à nouveau le fil rompu entre la perception et l’expérience vécue. »^[10]

L’esthétique de la fragmentarité et de la corporalité post-dramatique permettrait donc de combler ce vide creusé par les médias et les nouvelles technologies qui réifient de manière radicale les rapports humains.

^[1] Anne Ropers, Folie et politique : le théâtre de Falk Richter, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 24.

^[2] Lehmann montre que le théâtre postdramatique correspond à la disparition d’une trame narrative tissée autour de personnages dotés d’une profondeur psychologique au profit de la transgression des genres et d’un recours fréquent à la forme du fragment. Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, traduit de l’allemand par Pierre-Henri Ledru, L’Arche, 2002.

^[3] Jean-Pierre Sarrazac (dir.), Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé, 2005, p. 95.

^[4] Anne Ropers, op. cit., p. 26.

^[5] Falk Richter, Trust, Francfort/Main, Fischer, 2010, p. 34.

^[6] Création à la Schaubühne de Berlin le 10 octobre 2009.

^[7] Cf. photographie au début de l’article.

^[8] Falk Richter, op. cit., p. 18.

^[9] Jean Baudrillard, Mots de passe, Paris, Pauvert, 2000, p. 52.

^[10] Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 292