Baal de Bertolt Brecht – Mise en scène de Christine Letailleur

Compte rendu de la représentation du 30 avril 2017 au Théâtre de La Colline[1] par Christelle Hodencq, étudiante en Master M2 “Théâtre – Ecritures et représentations” à l’Université Sorbonne Nouvelle

Moi au théâtre

« Je suis un fauve et me conduis au théâtre comme dans la jungle. Il faut que je casse quelque chose, je n’ai pas l’habitude de me nourrir de plantes. C’est pourquoi l’herbe sentait souvent la chair fraîche, et pourquoi les âmes de mes héros étaient des paysages hauts en couleur, aux lignes pures dans un air ardent. Entendre des combattants piétiner, se déchirer, m’apaise ; qu’ils se maudissent et je suis comblé. Leurs méchants petits cris de damnés soulagent mon âme. La grande détonation excite ma sensibilité musicale, le geste définitif et incomparable satisfait mon ambition en même temps qu’il assouvit mon besoin de rire. Et ce que mes victimes ont de mieux, c’est leur grognement profond, indéfini, qui éclate dans la jungle, puissant et gavé, et si long qu’il finit par faire frémir les âmes fortes.[2] »

 

Baal, un drame à stations autour de la figure du poète

Dans un entretien datant du 21 mars 2017 à Rennes, la metteuse en scène déclare : « Baal, c’est Brecht jeune (…). On sent qu’il est attiré par ces poètes qui ont une vie, je dirais, anticonformiste, immorale (…). Le Poète, pour Brecht, c’est quelqu’un qui vit son immoralité (…), il est autrement que le modèle que la société voudrait qu’il soit.[3] » Le texte mis en exergue semble en effet aller dans ce sens et l’expert critique de l’œuvre de Brecht, Bernard Dort, n’écarte pas non plus cette hypothèse : « Baal serait-il Brecht lui-même, tel qu’il s’est rêvé dans sa vingtième année (..), l’ennemi de toute société ? Il se peut.[4] » Pour Christine Letailleur, l’aspect biographique de cette première pièce de jeunesse a certainement joué dans l’élan de création car elle avoue avoir « projeté » le comédien Stanislas Nordey dans Brecht : « Stanislas, c’est un peu Brecht aussi. Je regarde des photos de Brecht quand il était jeune, et je me dis tiens, c’est marrant, ils se ressemblent.[5] » Si, dans la représentation à laquelle j’ai assisté le 30 avril 2017 au Théâtre de la Colline, cette ressemblance physique ne m’est pas venue à l’esprit, il est indéniable que tout le spectacle repose sur les répliques de Stanislas Nordey. Sa voix parlée-chantée-slamée se fait entendre dès le prologue sur une musique subtile et moderne tandis qu’apparaît sur l’écran de fond de scène les lettres BAAL sur un cyclorama rouge, en écho à « l’antre maternel[6] » mais aussi au sang qui sera versé, puisque le noir prend le pas sur le rouge. Le comédien porte le spectacle dans ce qui devient une succession de longs monologues.

Le personnage Baal rappelle « le personnage-pèlerin des moralités médiévales[7] » que l’on retrouve « dans les drames à stations modernes (…). C’est à travers son propre regard que nous appréhendons les autres personnages, attachés, eux, à tel ou à tel lieu et à tel moment de la vie du protagoniste[8] ». Les propos de la metteuse en scène le confirment : « Cette œuvre est une errance existentielle. C’est un poète lyrique qui traverse des espaces, des lieux, qui rencontre des êtres, qui nous parle de la création, de la mort.[9] » Et elle ajoute : « Je voulais un acteur qui incarne, je dirais, les mots de Brecht, le verbe, mais qui ne soit pas dans une chose qui serait de l’ordre de l’interprétation, du jeu. Parce que, pour moi, Baal, c’est comme un long poème.[10] » En effet, Stanislas Nordey, avec la diction qui lui est propre, s’approprie et donne à entendre avec virtuosité chacun des mots de cette deuxième « version originelle, datée de 1919 et signée Bert Brecht[11] », dans une traduction d’Eloi Recoing « qui restitue son oralité vorace et scandaleuse[12] ». L’articulation de cette prose poétique, que Stanislas Nordey accompagne par une gestuelle des bras et un déséquilibre du corps permanents et non réalistes, donne l’impression d’un ange déchu qui ne pourrait plus accéder au ciel.

Quant à son double Ekart (Vincent Dissez), sa présence donne une dimension réflexive au personnage de Baal, dans le sens de « personnage réflexif-personnage témoin[13] », tel que Jean-Pierre Sarrazac le définit dans La Poétique du drame moderne, c’est-à-dire un personnage semblable à Baal, artiste-musicien en marge de la société, mais dont l’attitude est en observation constante des faits et gestes de Baal, à distance. Il est le témoin des errances de Baal souvent silencieux, assis dans une position qui rappelle le penseur de Rodin, surplombant les paysages du haut des toits de la ville et complice de ses jeux pervers mais dont il n’approuve pas la cruauté : « Comment peux-tu la maltraiter alors qu’elle est enceinte de toi ?[14] » Ou : « Tu es un maudit gaspilleur. As-tu seulement acheté un cercueil à ta mère ?[15] » Une photographie d’Ekart[16], prise la veille de la première au Théâtre National de Bretagne, le montre accroupi, la tête entre ses mains, à la manière du personnage du Cri (1895) de Munch, peinture expressionniste.

Le reste de la distribution a recours parfois à une gestuelle stylisée mais pas de manière systématique. Par exemple, la femme du chef du bureau de Baal, dès sa première apparition sur scène à la fin du second tableau, se déshabille tout en prenant des postures stylisées plus proches des postures d’une danseuse de cabaret que d’une bourgeoise. Cette gestuelle s’ajoute à d’autres procédés techniques qui font référence au mouvement expressionniste allemand comme les dessins des immeubles sur des ciels colorés de l’immense écran en fond de scène, l’utilisation de contre-jour et le recours aux ombres chinoises. Toutes les apparitions de la mère de Baal sont ainsi doublées par son ombre projetée sur les murs des blocs-dispositifs en bois (qui se trouvent de part et d’autre du plateau pour figurer les immeubles de la ville et différents lieux comme le débit de boissons ou le cabaret). Dans le premier tableau avec la mère, l’ombre géante de cette dernière, qui suggère l’inconscient refoulé de Baal, est gigantesque. Elle s’amenuise à mesure que la mère traverse le plateau, une bougie à la main, suivant le faisceau lumineux qui dessine l’espace, préfigurant l’impossibilité et/ou le refus de Baal de se confronter à sa noirceur. Les apparitions de la mère sont quasi fantomatiques, accentuées par une pénombre omniprésente tout au long du spectacle. Elles donnent une impression de rêves-cauchemars. Dans Le Théâtre postdramatique, Hans-Thies Lehmann écrit ainsi :

« L’Expressionnisme (…) développe certains motifs théâtraux qui s’afficheront dans le théâtre postdramatique. Sa relation au cabaret et le Traumspiel, le songe, (…) subvertissent la perspective homogène sur une logique des actions humaines (…). Le modèle de la succession kaléidoscopique et sans causalité de scènes et de tableaux dans le rêve s’impose.[17] »

On pourrait donc rapprocher le spectacle du Stationendrama ou drame à stations expressionniste.

 

Baal, un drame-de-la-vie en forme de long poème dramatique

 Christine Letailleur explique que, pour elle, Baal « est un long poème [18] », et elle précise aussi : « C’est pour dire que ce n’est pas un texte de théâtre. Chaque séquence, pour moi, est autonome, a sa propre vie, sa propre couleur. Chaque séquence est pour moi un matériau.[19] » Suggère-t-elle que le texte ne remplit pas toutes les conditions d’une pièce de théâtre aristotélicienne ? Selon Aristote en effet, la fable, ce bel animal, reposerait sur le principe décrit ici par Jean-Pierre Sarrazac :

« Système à l’intérieur duquel la relation chronologique entre les faits, les actions, se trouvait largement surdéterminée par une relation causale qui enchaînait les actions les unes aux autres, qui instaurait une instabilité croissante dans une situation a priori stable, tendait le conflit au maximum, provoquait la catastrophe et le retournement de fortune – Hegel devait ajouter : et aboutissait à un apaisement final.[20] »

La fragmentation de la fable est propre au drame moderne que Jean-Pierre Sarrazac nomme « drame-de-la-vie (…) échappée – au sens d’espace aménagé pour un passage – par rapport au drame-dans-la-vie[21] », qui, lui, « renvoie à un dispositif encadrant un épisode spécialement choisi de la vie d’un héros, épisode correspondant à un passage du bonheur au malheur (ou l’inverse), ayant lieu dans le temps de ce que Sophocle appelle une journée fatale.[22] » Dans la mise en scène de Christine Letailleur, la forme du drame-de-la-vie de Baal prend la forme du poème dramatique, forme hybride où l’« on ne perçoit plus de frontières entre le drame, le poème, le récit[23]». Dans le petit livret de présentation du spectacle remis avant la représentation de Baal au Théâtre la Colline, les propos de Christine Letailleur confirment cette hypothèse. A la question « Quelle est la singularité de la langue de Baal ? », celle-ci répond en effet :

« Si on connaît Brecht pour son œuvre engagée, son théâtre pédagogique, ses écrits théoriques, on oublie souvent qu’il fut aussi poète. C’est même par la poésie qu’il vient au théâtre ; Baal est pour moi un long poème dramatique, dans lequel les personnages sont façonnés par leur époque mais aussi par la langue, c’est elle qui donne toute leur ossature.[24] »

Dans l’entretien déjà cité, au sujet du personnage Baal, Christine Letailleur déclare par ailleurs : « Baal est en tension avec le reste du monde. C’est à la fois une pensée poétique, philosophique et politique.[25] » C’est dans la poésie de la langue que réside la dimension politique de cette œuvre car Brecht « n’effectuait le retour sur l’expressionnisme que pour retourner l’expressionnisme lui-même[26] ». Bernard Dort évoque pour sa part une légende selon laquelle Brecht écrivit son Baal en réaction à la pièce de Hanns Johst, Le Solitaire, « biographie théâtrale du poète romantique Christian Dietrich Grabbe[27] ». Brecht moquait la pièce de Johst et « la taxait d’idéalisme[28] ». Dort précise que, si « des analogies frappantes rapprochent Baal du Solitaire », « Baal est une parodie du Solitaire[29]» :

« Le Baal de Brecht s’inscrit en faux contre tout romantisme et singulièrement contre le dernier surgeon du romantisme allemand : l’expressionnisme. Il n’y participe que pour mieux le détruire, en le poussant jusqu’à l’absurde. Si Brecht se sert des formes et du langage de l’expressionnisme, c’est pour mieux les retourner contre leur source.[30] »

Si j’ai évoqué auparavant les choix de mises en scènes qui participent de cette affirmation de la référence à l’esthétique expressionniste dans le Baal de Christine Letailleur, on peut alors se demander comment celle-ci opère ce retournement dont Bernard Dort nous parle. Est-ce que ce « constat de décès »[31] évoqué par Dort se traduit par l’enfer mis en scène à la fin du spectacle, lorsque l’échafaudage principal, dans lequel les personnages erraient dans des poursuites circulaires incessantes ponctuées de cris et de râlements de femmes délaissées, prend feu ? Ou subordonne-t-elle ce retournement de la forme expressionniste à la nature poétique et politique de l’écriture brechtienne ?

Brecht fait dire à son personnage : « Je méprise l’exaltation romantique.[32] » En effet, la poésie de Baal porte intrinsèquement ce renversement de la forme expressionniste. Brecht, poète, évoque les « grands thèmes lyriques[33] » comme l’amour ou la nature mais dans des « comparaisons qui, par leur brutalité arrogante, détruisent toute sentimentalité[34] »:

« Et l’amour est comme quand on laisse flotter son bras nu dans l’eau glacée d’un étang, avec des algues entre les doigts, comme le supplice devant qui l’arbre ivre entonne son chant grinçant, chevauché par le vent fou, comme on se noie bruyamment dans le vin un jour qu’il fait chaud et son corps à elle s’écroule comme un vin très frais dans tous les creux et replis, et la vigueur rugit aux articulations, et la violence du choc qui s’ensuit, c’est comme de voler contre la tempête, et ça te coupe le souffle et ça te presse tant qu’à l’intérieur la vigueur s’accroît, déborde, explose et son corps roule sur toi comme du frais gravier. Mais l’amour est aussi comme une noix de coco, qui est bonne tant qu’elle est fraîche et qu’on doit recracher quand le jus est tiré et qu’il ne reste que la chair, au goût amer.[35] »

Certaines métaphores sont explicites et traduisent les positions politiques de l’auteur vis à vis de la bourgeoisie par exemple : « Quand on est, la nuit, étendu dans l’herbe, il est clair que la terre est une boule et que nous volons et qu’il y a sur cet astre des mouches à merde.[36] » Pour Daniel Frey, les très nombreux motifs empruntés à la nature « créent (…) l’univers transféré de l’anarchie des relations sociales que Brecht observe dans la société allemande autour des années 20.[37] »

Quid de cette anarchie sur scène ? Dans le spectacle, la nature est symbolisée par des ciels immenses et colorés, presque fantastiques et la forêt signifiée par des troncs d’arbres bien alignés et distancés les uns des autres. Il semblerait que la metteuse en scène ait choisi au contraire de nous montrer combien nos rapports sociaux aujourd’hui ne sont que solitudes : les personnages semblent perdus dans l’immensité de l’espace, séparés les uns des autres, suivant le tracé de lumières aux lignes pures, coupantes et dangereuses et dialoguant par monologues successifs.

[1] Pour la représentation du 30 avril 2017, il y avait : mise en scène : Christine Letailleur ; assistanat à la mise en scène : Stéphanie Cosserat ; scénographie : Emmanuel Clolus et Christine Letailleur ; lumières : Stéphane Colin ; son : Manu Léonard ; vidéo : Stéphane Pougnand ; assistanat à la dramaturgie : Ophélia Pishkar ; avec : Youssouf Abi-Ayad, Clément Barthelet, Fanny Blondeau, Philippe Cherdel, Vincent Dissez, Valentine Gérard, Manuel Garcie-Kilian, Emma Liégeois, Stanislas Nordey, Karine Piveteau, Richard Sammut.

[2] Bertolt Brecht, Ecrits sur le théâtre, traduit par Bernard Banoun, Jean-Louis Besson, (et al.), Paris, L’Arche, 2000, p. 45.

[3] Cet entretien filmé avec Christine Letailleur a été mis en ligne sur theatre.video.net par le Théâtre National de Bretagne, qui a accueilli sa récente mise en scène de Baal de Bertolt Brecht. « Entretien avec Christine Letailleur », URL : https://www.theatre-video.net/video/Baal-entretien-avec-Christine-Letailleur, consulté le 24 juin 2017.

[4] Bernard Dort, Lecture de Brecht, Paris, 2e éd. Revue et corrigée, augmentée de « Pédagogie et forme épique », Seuil, 1995, p. 36.

[5] « Entretien avec Christine Letailleur », op cit.

[6] Bertolt Brecht, Baal (version de 1919), trad. Eloi Recoing, Paris, L’Arche, 2017, p. 10.

[7] Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, Paris, Seuil, 2012, p. 139.

[8] Ibid.

[9] « Entretien avec Christine Letailleur », op. cit.

[10] Ibid.

[11] Bertolt Brecht, Baal, op. cit., p. 2.

[12] Ibid.

[13] Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. 216.

[14] Bertolt Brecht, Baal, op. cit., p. 56.

[15] Ibid., p. 80.

[16] http://www.la-croix.com/Culture/La-malediction-poesie-Baal-Bertolt-Brecht-TNB-2017-03-22-1300833874, consulté le 24 juin 2017.

[17] Hans- Thies Lehmann, Le théâtre postdramatique, traduit par Philippe-Henri Ledru, Paris, L’Arche, 2002, p. 99.

[18] « Entretien avec Christine Letailleur », op cit.

[19] Ibid.

[20] Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. 29-30.

[21] Ibid., p. 67.

[22] Ibid., p. 78.

[23] Jean-Pierre Sarrazac [et al.], Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé, 2010, p. 158.

 

[24] Livret de présentation de Baal de Brecht mis en scène par Christine Letailleur lors de la représentation du 30 avril 2017 au Théâtre de la Colline.

[25] « Entretien avec Christine Letailleur », op cit.

[26] Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. 146.

[27] Bernard Dort, Lecture de Brecht, op. cit., p. 39.

[28] Ibid.

[29] Ibid.

[30] Ibid.

[31] Ibid.

[32] Bertolt Brecht, Baal, op. cit., p. 28.

[33] Daniel Frey, Brecht, un poète politique, Lausanne, L’Age d’homme, 1987, p. 123.

[34] Ibid.

[35] Bertolt Brecht, Baal, op. cit., p. 21.

[36] Ibid., p. 19.

[37] Daniel Frey, Brecht, un poète politique, op. cit., p. 123.

Hamlet aux Gémeaux – Ostermeier, Artaud et Deleuze

Contribution de Louise Collard, étudiante en Master M1 en Etudes théâtrales à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3.

 

Dans sa mise en scène d’Hamlet[1], qui tourne depuis plus de huit ans dans le monde entier, Thomas Ostermeier donne à voir la puissance de production du théâtre dans son caractère performatif. Fondée sur l’inconstance – feinte ou sincère, en tout cas recherchée – du jeu de Lars Eidinger, et l’interaction avec un public qui change drastiquement chaque soir – comme chaque spectacle de théâtre l’éprouve, mais ici particulièrement lorsqu’il a lieu dans le monde entier – la représentation se caractérise par son devenir incessant. Abandonné à l’instant, le spectacle d’Ostermeier construit alors un théâtre de action. La présente analyse se fonde sur la représentation d’Hamlet du 24 janvier 2017 au Théâtre des Gémeaux de Sceaux et sur la rencontre avec Lars Eidinger à l’Université Sorbonne nouvelle le 28 janvier 2017.

La matérialité du corps

L’une des modifications notables appliquées par Ostermeier au texte de Shakespeare est l’ajout de la phrase « Tout n’est que du théâtre mais aussi de la réalité », projetée sur le rideau de chaînes de la scénographie. Si le dramaturge anglais aimait déjà troubler les limites entre théâtre et réalité, il semble que cette déconstruction soit le fil rouge du spectacle d’Ostermeier. Cela s’inscrit pertinemment dans la fable elle-même, puisque la folie d’Hamlet, d’abord jouée de façon contrôlée, finit par le dépasser et s’emparer de lui. La représentation consiste en un surgissement de la réalité dans le théâtre. Ainsi, le traitement du personnage d’Hamlet insiste sur la corporéité du comédien sur scène, et l’organicité du jeu. Eidinger se roule dans la terre – quoi de plus organique –, sue, hurle… Lors de la scène de mariage, il mange abondamment, à même un plat – qui donne lieu à une habile transition signifiante, puisqu’il s’agit du repas d’enterrement réchauffé – et son micro permet au spectateur d’entendre toutes les sonorités de sa déglutition. Plus tard, alors que l’oncle d’Hamlet lui demande de le considérer comme son père et l’embrasse, il se laisse tomber, raide, dans la terre qui jonche l’espace scénique, et se relève le visage noirci, la bouche pleine, crachant et exhibant sa corporéité humaine. La mise en scène et le travail du jeu d’Eidinger insistent donc sur le caractère matériel du corps de l’acteur, par le biais duquel s’opère une nouvelle reconnaissance, très concrète et immédiate – propre au caractère performatif de la forme théâtrale.

L’identification du spectateur recherchée par Ostermeier se développe habituellement dans l’élaboration d’un gestus réaliste ; la mise en scène d’Un ennemi du peuple en est sûrement le meilleur exemple, qui déploie les signes de la classe sociale des bourgeois bohêmes, présentant ainsi le cercle théâtral berlinois d’Ostermeier lui-même, et par extension, le public assistant à ses spectacles. Mais l’identification, dans la mise en scène d’Hamlet, semble naître, sans médiation, de la reconnaissance d’un corps dans son caractère organique. C’est ce que défend Lars Eidinger, lors de sa rencontre à la Sorbonne nouvelle : il explique que c’est en apparaissant « lui-même » sur scène qu’il provoque une identification au personnage d’Hamlet. Le phénomène de reconnaissance a pour biais le corps dans son organicité même, mais c’est alors, comme nous le verrons, sur sa désorganisation que la représentation travaille.

La transe de la action

Le jeu nerveux d’Eidinger est d’abord contrôlé. Après le mariage de sa mère avec son oncle, le discours d’Hamlet, malgré sa colère et son dégoût, est clair ; ses gestes sont calmes, il marche derrière la table des mariés avec assurance. Dans les scènes suivantes, le comédien joue avec la dimension méta-théâtrale de la fable, puisqu’Hamlet feint lui-même la folie, pour manipuler les autres personnages. Il alterne donc calme et contrôle lorsqu’il est seul à lire, puis se met à bafouiller et crier lorsque Polonius entre en scène. Mais le personnage se fait bientôt dépasser par cette folie jouée, et ce débordement semble envahir le comédien lui-même.

Lors de sa rencontre avec les étudiants de la Sorbonne nouvelle, Lars Eidinger raconte que son professeur de théâtre lui a toujours recommandé de ne jamais chercher à rivaliser avec un chien ou un enfant sur scène. En effet, ces derniers attirent tous les regards par leur spontanéité, et par le risque qu’ils présentent de déraper à tout moment. Ce qui intéresse alors le spectateur, et le fascine, c’est justement ici la matérialité d’un corps incontrôlé, et les possibilités qui s’offrent à lui – contrairement au jeu maîtrisé d’un comédien qui ne doit habituellement pas présenter une menace pour le déroulé prévu de la représentation. Malgré les recommandations de son professeur, Lars Eidinger se donne dans Hamlet la tâche de rivaliser avec un animal. On peut associer ce travail à l’intérêt d’Ostermeier pour la notion d’ « attraction » chez Eisenstein :

« La formule selon laquelle une mise en scène est un montage d’attractions est intimement liée au monde du cirque. Quand le trapéziste s’élance dans le vide avant d’être rattrapé au vol, le spectateur se demande, une fraction de seconde, si son partenaire va bien le récupérer, s’il ne va pas tomber. Il est alors tendu et concentré. C’est le moment de l’attraction, le moment où le spectateur est le plus attentif parce qu’il y a un vrai danger[2]. »

Le jeu nerveux d’Eidinger, de la même façon, fascine par son inconstance, par les multiplicités de choix spontanés qu’il dévoile. Ainsi, lorsque le comédien interrompt la représentation avant de déclamer le fameux monologue d’Hamlet pour la seconde fois, et alors qu’ « Etre ou ne pas être » est déjà affiché sur l’écran de surtitrage, il parvient à mettre au jour les choix infinis qui s’offrent à lui, et le pouvoir d’improvisation qu’il détient à ce moment de la pièce. Derrière lui, les autres comédiens se regardent, ayant l’air de se demander quel sera son prochain geste, et quelle est la marche à suivre. Lars Eidinger, l’air agacé, déclare qu’il a besoin de cinq minutes de pause et se dirige vers les coulisses, mais il se retourne brusquement, dans un geste qui lui paraît aussi surprenant à lui-même qu’aux spectateurs, et décide finalement de continuer. Il s’apprête alors à déclamer le monologue, mais s’interrompt juste avant, et développe un laïus sur le moment où un comédien entre dans le personnage, et déplore le fait qu’on ne le voie que rarement au théâtre.

Cet abandon est bien sûr recherché et maîtrisé, mais au cœur de la réaction – et non de l’action traditionnelle – le jeu du comédien semble véritablement constituer un lâcher prise total, un abandon à l’événement de la représentation. Le corps du comédien prend alors la forme du corps sans organes, concept que Gilles Deleuze reprend à Antonin Artaud[3] et qu’il développe dans L’Anti-Œdipe et Mille Plateaux : le corps sans organes est un corps actualisé qui crée ses propres formes d’existence, selon sa propre norme et son évolution constante. La transe de l’acteur contribue alors à en faire une puissance d’interrogation à la portée politique deleuzienne, en tant qu’elle s’oppose à la norme, force de domination, et remet en question les formes traditionnelles du théâtre et du jeu, en revenant à une sacralité de la représentation comme performance, comme présence du corps. Ostermeier déclare ainsi : « Je crois à la force et au mystère de l’acteur[4] ».

La mise en scène d’Hamlet présente donc un devenir constant, incarné par le jeu de Lars Eidinger. Ce dernier se caractérise par un ton facétieux, une énergie dynamique, où point le plaisir immédiat revendiqué au théâtre par Ostermeier. L’inconstance naît de l’oscillation qu’opère constamment le jeu entre théâtralité et réalité, et leurs différents niveaux : c’est tantôt le personnage qui apparaît sur scène, tantôt le comédien dans sa corporalité, lorsqu’emporté par une scène où il imite un DJ scratchant sur de la nourriture et dispersant du lait sur la table, il se tourne vers le public et sourit en coin, avant de lui demander de répéter « Yeah ! » après lui, comme à un concert. Le jeu se situe donc toujours à la limite, fascine par ses changements de direction et ses instants sur le fil, qui développent ce qui intéresse Ostermeier chez Eisenstein : l’ « attraction ». On ne sait jamais ce qu’il en est et encore moins ce qu’il en sera dans un instant. L’ironie facétieuse, qui échappe dans le plaisir spontané du jeu, dans la réaction à l’instant, développe alors un nouvel enjeu politique au théâtre, aux couleurs deleuziennes : il s’agit de déconstruire toute attente normative, pour créer de nouvelles formes à chaque instant. Le corps sur scène se perçoit dans sa matérialité et par sa désorganisation, exerçant une fascination sur le spectateur, et le jeu présente, dans son caractère justement inconstant, la vulnérabilité même du corps. La maîtrise qu’exerce Ostermeier sur la représentation, en développant la forme théâtrale de la performance, rend donc compte de l’organicité du corps, de sa matérialité, dans le moment même, à la limite, où il risque de déraper.

 

Références bibliographiques

Artaud Antonin, Pour en finir avec le jugement de Dieu, création radiophonique enregistrée entre le 22 et 29 novembre 1947.

Deleuze Gilles et Guattari Félix, L’Anti-Œdipe, chapitre 1 « Les machines désirantes », Paris, Les Editions de Minuit, 1972.

Deleuze Gilles et Guattari Félix, Mille Plateaux, chapitre 6 « Comment se faire un corps sans organes ? », Paris, Les Editions de Minuit, 1980.

Chalaye Sylvie, Thomas Ostermeier, Paris, Actes Sud, 2006.

[1] Ce spectacle a été créé en 2008 pour le Festival d’Avignon.

[2] Voir les propos de Thomas Ostermeier cités dans : Chalaye Sylvie, Thomas Ostermeier, Paris, Actes Sud, 2006, p. 28.

[3] Il s’agit d’une création radiophonique d’Antonin Artaud intitulée Pour en finir avec le jugement de Dieu.

[4] Ce propos de Thomas Ostermeier est rapporté dans : Chalaye Sylvie, op. cit., p. 21.

Trust de Falk Richter

Trust de Falk Richter,

mise en scène originale de Solange Oswald et Joël Fesel,

créée le 19 août 2014, dans le cadre du Festival International de Théâtre de Rue d’Aurillac avec la Compagnie Merci,

à partir de Falk Richter, Trust: Nothing hurts, traduit de l’allemand par Anne Monfort, Paris, L’Arche, 2010

Trust de Falk Richter dans la mise en scène de Solange Oswald et Joël Fesel (représentation d’octobre 2014) © Christophe Raynaud de Lage

Critique de la représentation du 24 février 2017 au Théâtre de Châtillon

par Sarah Doukhan (Master M2 Etudes théâtrales, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle)

Une pièce témoignant de l’héritage postdramatique allemand

Le théâtre contemporain allemand connaît un tournant dans les années 1990. La fonction politique du théâtre semble se redéployer en Allemagne en même temps qu’a lieu la chute du Mur. En effet, les works in progress remplacent peu à peu le Regietheater des années 1970[1]. Le travail d’écriture s’alimente ainsi de mises en situation scéniques qui priment sur l’histoire de la pièce ou l’élaboration de la psychologie des personnages.

En ce sens, on peut voir une réelle filiation de Falk Richter avec le théâtre « postdramatique » que définit Hans-Thies Lehmann[2]. Et Trust en est un descendant direct. Cette pièce nous rend en effet spectateur d’une succession de petites scènes qui mettent en situation des personnages anonymes, en prise avec les impasses d’une société capitaliste et du libéralisme économique.

Fragmentation du monde capitaliste

 Or cette métamorphose formelle se trouve intimement liée à l’intensification du principe de fragmentation. L’atomisation de la continuité temporelle, engendrée par l’arrivée des nouveaux moyens de technologie et par l’individualisme né du principe capitaliste de concurrence, explique certainement ce recours à un théâtre en constante évolution, qui exhibe des situations banalisées et fracturées dans toute leur cruauté. Car la fragmentation permet aussi une sorte de sensationnalisme provocateur dont s’empare Falk Richter. David Lescot et Jean-Pierre Ryngaert expliquent ainsi que, dans un tel théâtre, « la fragmentation devient le principe esthétique en soi. »[3].

Ce phénomène apparaît tout d’abord dans la confusion logique et temporelle de son écriture. Dans Trust, une scène montre un couple qui ne sait plus combien de temps il a passé ensemble. La jeune femme semble être persuadée qu’il ne s’agit que de trois semaines alors que son compagnon affirme que cela fait quatorze ans qu’ils sont mariés. Cette scène se déploie sur les trois actes de la pièce, avec trois occurrences, et l’ordre de leurs apparitions ne résulte pas d’un processus logique. Elles sont interchangeables. Ici le trouble émis quant à une réalité pourtant objective accentue ce sentiment de fragmentation et marque l’avènement du non-sens.

La mise en scène de Solange Oswald et Joël Fesel parvient tout à fait à rendre cet esprit de fragmentarité. La scénographie conjugue un double réseau de langage. Il y a le langage parlé des comédiens – qui ont recours à la langue française –, mais aussi le langage écrit – en anglais – diffusé sur trois grands écrans. Cette fragmentation du langage, réparti entre l’écrit et le parlé, dépasse le sur-titrage théâtral traditionnel puisqu’il n’a aucune fonctionnalité et que le langage écrit est surreprésenté. Il provoque ainsi une pollution visuelle qui fragmente et brouille le sens.

De même la lumière suscite-t-elle une dispersion du regard du spectateur. La scène n’est jamais éclairée de manière uniforme. Les metteurs en scène ont disposé des spots plafonniers utilisés habituellement au cinéma qui découpent l’espace scénique en focalisant l’attention des spectateurs simultanément sur des espaces restreints de la scène. Par exemple, on voit tous les acteurs réunis sur scène pour un moment festif de danse sur de la musique électronique. Chaque comédien est illuminé par un spot et danse, face au public, de manière très normée et connotée. Chacun incarne alors un type particulier. Au bout de quelques secondes, tous changent de lieu scénique et donc de lumière, permettant à une fraction différente du public de mieux les regarder et fragmentant ainsi la communauté des spectateurs elle-même.

Le morcellement de la société contemporaine est donc représenté par l’utilisation dramaturgique de la temporalité mais aussi par des moyens scénographiques tels que les éclairages ou les écrans.

 Un retour vers la cohérence ?

 Dans son ouvrage sur Falk Richter, Anne Ropers souligne pourtant l’apparition d’un retour à une certaine forme dramatique dans le théâtre allemand de la fin des années 1990. Elle parle de « forme néo-dramatique »[4]. Or, la publication de Trust date de 2009. Et on peut trouver des éléments qui sont bien la marque d’une tentative de se réconcilier avec une poétique plus aristotélicienne.

Tout d’abord, l’écriture semble vouloir remédier à cette omniprésence de la fragmentarité. La scène « I used to want to change the world » prend ici tout son sens. Tout ce passe comme si en mettant en exergue les contradictions humaines par le biais d’une série d’antithèses, Falk Richter parvenait à nous réconcilier avec elles. Par exemple, il écrit : « I used to want to change the world and now I’m just caring about a parking place. »[5]. Toute la scène utilisera ce rythme binaire avec comme première proposition : « I used to want to change the world » suivie de la copule « and » à valeur adversative. L’assomption d’une réalité complexe se réalise par la valeur performative du langage. La cohérence est comme créée par la capacité de deux éléments contradictoires à exister conjointement dans la parole. De plus, dans la version originale allemande, la langue anglaise est aussi utilisée, comme pour signifier une volonté d’hyper-communication du texte et une universalité de ces contradictions intestines.

Le traitement des personnages est, en outre, tout à fait particulier. Si ceux-ci ne sont pas l’occasion d’un développement psychologique complexe, ils possèdent une certaine cohérence. Dans l’entremêlement des scènes, se tissent peu à peu des visages, des corps et des voix. Chacun des comédiens a un petit monologue qu’il dira au début et le suivra pendant tout le spectacle. Ce texte définit de quelle pression sociale particulière chaque personnage est la victime. Chacun existe donc avant tout par rapport à ce qu’il subit : c’est en quelque sorte le mal social qui crée la cohérence du personnage.

Par ailleurs, la Compagnie Merci prend le parti d’intégrer des éléments méta-théâtraux puisque les comédiens se mettent en quête d’un titre à attribuer au spectacle lors du déroulement de la pièce. Tous proposent, au cours ou à la fin de leur scène, un titre en rapport avec ce dont il y est question. Il y a alors une tentative d’englober le spectacle, de l’unifier par les mots. Mais au fur et à mesure, les comédiens finissent par répéter inlassablement les mêmes propositions, empêchant toute écoute et laissant ainsi régner la souveraineté du fragment. Cette cohérence échoue donc à s’imposer et n’est perceptible que dans sa facticité.

L’abîme de la peur

C’est cet échec d’une harmonie idéale qui instille progressivement un climat de peur. Celle-ci prend deux formes : elle est tantôt immobilisme, tantôt hyperactivité. Les personnages se trouvent tantôt résignés, et entièrement dans l’acceptation, assujettis à un pouvoir abstrait et invincible ; tantôt à la recherche désespérée et hystérique d’une quiétude illusoire. Par exemple, un des personnages demande de manière compulsive à sa nouvelle conquête si elle lui donne la garantie de l’aimer toujours ; il considère l’abandon amoureux comme un risque effrayant.

La mise en scène de la Compagnie Merci parvient à délivrer une atmosphère véritablement inquiétante. On n’y retrouve pas la tonalité légère pour laquelle optaient en 2009 Falk Richter et la chorégraphe Anouk van Dijk[6]. La peur sombre dans la paranoïa et la folie la plus complète. Le jeu de lumières ainsi que l’objet hybride et lumineux aux allures futuristes qui accompagne chacun des comédiens[7]– seul accessoire mais aussi seul meuble de la scénographie – participent d’un décorum d’horreur. La dernière scène apocalyptique tranche aussi franchement avec le choix original de Richter. Il s’agit d’un scénario catastrophe de crash d’avion sur fond de hard rock. Enfin, le recours à la vidéo en noir et blanc, dans la scène « Vertrau mir »[8], « Crois-moi », crée un effet cinématographique qui exacerbe l’hystérie de la femme cherchant à persuader son mari de sa fausse fidélité.

Pourtant, le théâtre apparaît comme le refus de s’enraciner dans cette peur. On peut interpréter de cette manière l’escalade, par l’un des comédiens, d’une gigantesque pile d’ouvrages de sciences humaines. Cela représente peut-être la prise de risque du moment théâtral comme réponse à la paralysie sociale.

 L’immédiateté du corps comme remède à l’hyper-médiatisation

 Falk Richter semble effectivement proposer le corps comme antidote à la fragmentarité et à la peur. Il avait d’ailleurs choisi de travailler avec une chorégraphe – Anouk van Dijk – pour mettre en scène Trust. La Compagnie Merci fait honneur à ce choix puisque la moitié des comédiens a une formation de danseur ou de circassien.

Deux scènes sont à cet égard particulièrement frappantes : celle de l’escalade de la pile de livres – évoquée ci-dessus – et celle du couple qui ne sait plus s’accorder sur la durée de leur relation. L’homme fait tournoyer la femme dans les airs, comme s’il ne parvenait pas à la saisir, dans un jeu d’échappement. Les corps sont alors des corps qui tentent de s’échapper, de trouver une ouverture et qui font véritablement contraste avec les corps façonnés par des normes préétablies. On peut ici donner comme exemple de corps empreints des codes sociaux la scène de danse sur la musique électronique.

Et la force de cette corporalité subversive réside dans l’immédiateté propre à l’art théâtral. L’absence réelle de médiation entre le public et l’expérience esthétique permet une réappropriation du moment. La présence simultanée des corps représente le paroxysme du partage réel contre l’« hyper-réalité » médiatique[9] que critique Trust. Peut-être la quête d’un sentiment de confiance que mène ici Falk Richter trouve-t-elle son aboutissement dans la forme théâtrale elle-même.

La disposition scénique de la Compagnie Merci prolonge cette recherche d’un espace de convivance. La scène est au centre du public qui l’encadre de toutes parts. Les spectateurs sont presque au niveau du sol, installés sur des chaises de camping. Puisque regarder la scène équivaut à regarder le public d’en face, celui-ci devient en quelque sorte acteur du spectacle.

La scène « Vertrau mir » va dans la même direction. Dans la mise en scène de la Compagnie Merci, la comédienne se filme en train de pleurer pour convaincre son mari de rester avec elle. La vidéo est retransmise en direct sur les trois écrans suspendus au plafond. L’effet suscité est extrêmement violent dans le film alors qu’il est presque ridicule sur scène : il est ouvertement feint. Cette exhibition de l’hyper-réalité créée par les médias permet une relecture de l’importance éthique de la présence théâtrale.

« Le théâtre par contre, pourrait réagir à cet état de fait, grâce à une politique de la perception qui serait à la fois une esthétique de la responsabilité. Au lieu de la dualité lénifiante et trompeuse de l’ici et de l’ailleurs, du dedans et du dehors, il constitue par essence une pratique qui peut se centrer sur l’implication réciproque d’acteurs et de spectateurs dans la création théâtrale d’images et peut ainsi renouer à nouveau le fil rompu entre la perception et l’expérience vécue. »[10]

L’esthétique de la fragmentarité et de la corporalité post-dramatique permettrait donc de combler ce vide creusé par les médias et les nouvelles technologies qui réifient de manière radicale les rapports humains.

[1] Anne Ropers, Folie et politique : le théâtre de Falk Richter, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 24.

[2] Lehmann montre que le théâtre postdramatique correspond à la disparition d’une trame narrative tissée autour de personnages dotés d’une profondeur psychologique au profit de la transgression des genres et d’un recours fréquent à la forme du fragment. Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, traduit de l’allemand par Pierre-Henri Ledru, L’Arche, 2002.

[3] Jean-Pierre Sarrazac (dir.), Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé, 2005, p. 95.

[4] Anne Ropers, op. cit., p. 26.

[5] Falk Richter, Trust, Francfort/Main, Fischer, 2010, p. 34.

[6] Création à la Schaubühne de Berlin le 10 octobre 2009.

[7] Cf. photographie au début de l’article.

[8] Falk Richter, op. cit., p. 18.

[9] Jean Baudrillard, Mots de passe, Paris, Pauvert, 2000, p. 52.

[10] Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 292

Rencontre autour de la pièce “Les Derniers Jours de l’humanité” de Karl Kraus

Une rencontre autour de la pièce Les Derniers Jours de l’humanité de Karl Kraus et sa récente mise en scène par David Lescot à la Comédie Française (Théâtre du Vieux-Colombier) aura lieu le mercredi 23 mars 2016 à partir de 19h à la Théâtrothèque Gaston Baty sur le Campus Censier, en partenariat avec la Théâtrothèque et avec la MiL (Maison internationale des littératures en chantier).

Cette table ronde réunira David Lescot (metteur en scène des Derniers Jours de l’humanité), Jean-Louis Besson (traducteur des Derniers Jours de l’humanité) et Gerald Stieg (spécialiste de l’oeuvre de Karl Kraus).

Venez nombreux pour échanger avec eux!
http://www.univ-paris3.fr/les-derniers-jours-de-l-humanite-378980.kjsp

Florence Baillet (Département Etudes germaniques, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

Poétiques de l’amitié / Poetiken der Freundschaft in Deutschland und Frankreich

« Rahel ist meine wirklich beste Freundin,

die nur leider schon hundert Jahre tot ist »

(Hannah Arendt 1936)

Journée d’étude

organisée par Judith Kasper (Ludwig-Maximilians-Universität München) et  Katja Schubert (Université Paris Ouest Nanterre / CEREG)

avec le soutien du DAAD et de la Maison Heinrich Heine

 jeudi 19 et vendredi 20 novembre 2015

 Jeudi 19 novembre 2015

 14h00 – 16h00    Begrüßung / Introduction (Judith Kasper/Katja Schubert)

                            I – Oh Freundin, oh Schwester

Marie-Claire Hoock-Demarle (Université Paris 7): Freundschaft/Schwesterschaft: quand l’amitié se décline au féminin – Femmes allemandes au tournant de 1800

Anne Peiter (Université de la Réunion): Sich gegenseitig beim Namen rufen. Frauenfreundschaften und Widerstand von Frauen im Pflanzenzuchtkommando des Auschwitzer Nebenlagers Rajsko

 16h00 – 16h30    pause-café

 16h30 – 18h        II – Amitié, amour, à deux, à trois

Cornelia Wild (Ludwig-Maximilians-Universität München):

Freundinnen. Formen der Liebe bei Duras

Sonia Goldblum (Université Mulhouse): Liebes- und Freundschaftsbriefe. Franz Rosenzweig an die Rosenstocks

20h00                  Lecture : Cécile Wajsbrot (auteure et traductrice, Berlin – Paris) Lami, l’étranger L’ami, l’amie, ce n’est pas celui, celle qu’on reconnaît mais quelqu’un qui surgit, qui apparaît.’

Vendredi 20 novembre 2015

 9h30 à 11h00       III – Ecouter et regarder lamitié: poésie et théâtr

Gerald Stieg (Université Paris 3): Rilkes Briefwechsel in Gedichten mit Erika Mitterer

Marielle Silhouette (Université Paris Nanterre) : L’amitié – un sujet pour le théâtre ?

 11h00 – 11h30    pause-café

 11h30 – 13h00    IV – Amitié après Auschwitz?

Andréa Lauterwein (Université Paris 3): « Serrer votre parole comme on serre une main » – Die Freundschaft von Paul Celan und René Char

Andrée Michaelis (Universität Viadrina Frankfurt/Oder): Jean Améry und Helmut Heissenbüttel: « Lefeu » oder Der Abbruch der Sprache im Zeichen der Freundschaft

13h00 – 14h30    pause-déjeuner

14h30 – 16h00    V – Lamitié dans le différend

Katja Schubert (Université Paris Nanterre): « Wahrheit gibt es nur zu zweien » – Hannah Arendts Briefe der Freundschaft

Isabelle Ullern (Faculté libre d’Études politiques et en économie solidaire, FLEPES, EHESS) : L’amitié dans le différend ? Sarah Kofman lit Jacques Derrida (1968, 1973, 1980…)

 16h00 – 16h30    pause-café

 16h30 – 19h        Séance de film : Antoine de Baecque (scénariste, ENS Paris) Deux de la vague. Une amitié cinématographique : François Truffaut et Jean-Luc Godard (documentaire d’Emmanuel Laurent, France 2011, 91 min.)

Konferenzsprachen: deutsch und französisch