Compte rendu de la représentation du 30 avril 2017 au Théâtre de La Colline[1] par Christelle Hodencq, étudiante en Master M2 “Théâtre – Ecritures et représentations” à l’Université Sorbonne Nouvelle
Moi au théâtre
« Je suis un fauve et me conduis au théâtre comme dans la jungle. Il faut que je casse quelque chose, je n’ai pas l’habitude de me nourrir de plantes. C’est pourquoi l’herbe sentait souvent la chair fraîche, et pourquoi les âmes de mes héros étaient des paysages hauts en couleur, aux lignes pures dans un air ardent. Entendre des combattants piétiner, se déchirer, m’apaise ; qu’ils se maudissent et je suis comblé. Leurs méchants petits cris de damnés soulagent mon âme. La grande détonation excite ma sensibilité musicale, le geste définitif et incomparable satisfait mon ambition en même temps qu’il assouvit mon besoin de rire. Et ce que mes victimes ont de mieux, c’est leur grognement profond, indéfini, qui éclate dans la jungle, puissant et gavé, et si long qu’il finit par faire frémir les âmes fortes.[2] »
Baal, un drame à stations autour de la figure du poète
Dans un entretien datant du 21 mars 2017 à Rennes, la metteuse en scène déclare : « Baal, c’est Brecht jeune (…). On sent qu’il est attiré par ces poètes qui ont une vie, je dirais, anticonformiste, immorale (…). Le Poète, pour Brecht, c’est quelqu’un qui vit son immoralité (…), il est autrement que le modèle que la société voudrait qu’il soit.[3] » Le texte mis en exergue semble en effet aller dans ce sens et l’expert critique de l’œuvre de Brecht, Bernard Dort, n’écarte pas non plus cette hypothèse : « Baal serait-il Brecht lui-même, tel qu’il s’est rêvé dans sa vingtième année (..), l’ennemi de toute société ? Il se peut.[4] » Pour Christine Letailleur, l’aspect biographique de cette première pièce de jeunesse a certainement joué dans l’élan de création car elle avoue avoir « projeté » le comédien Stanislas Nordey dans Brecht : « Stanislas, c’est un peu Brecht aussi. Je regarde des photos de Brecht quand il était jeune, et je me dis tiens, c’est marrant, ils se ressemblent.[5] » Si, dans la représentation à laquelle j’ai assisté le 30 avril 2017 au Théâtre de la Colline, cette ressemblance physique ne m’est pas venue à l’esprit, il est indéniable que tout le spectacle repose sur les répliques de Stanislas Nordey. Sa voix parlée-chantée-slamée se fait entendre dès le prologue sur une musique subtile et moderne tandis qu’apparaît sur l’écran de fond de scène les lettres BAAL sur un cyclorama rouge, en écho à « l’antre maternel[6] » mais aussi au sang qui sera versé, puisque le noir prend le pas sur le rouge. Le comédien porte le spectacle dans ce qui devient une succession de longs monologues.
Le personnage Baal rappelle « le personnage-pèlerin des moralités médiévales[7] » que l’on retrouve « dans les drames à stations modernes (…). C’est à travers son propre regard que nous appréhendons les autres personnages, attachés, eux, à tel ou à tel lieu et à tel moment de la vie du protagoniste[8] ». Les propos de la metteuse en scène le confirment : « Cette œuvre est une errance existentielle. C’est un poète lyrique qui traverse des espaces, des lieux, qui rencontre des êtres, qui nous parle de la création, de la mort.[9] » Et elle ajoute : « Je voulais un acteur qui incarne, je dirais, les mots de Brecht, le verbe, mais qui ne soit pas dans une chose qui serait de l’ordre de l’interprétation, du jeu. Parce que, pour moi, Baal, c’est comme un long poème.[10] » En effet, Stanislas Nordey, avec la diction qui lui est propre, s’approprie et donne à entendre avec virtuosité chacun des mots de cette deuxième « version originelle, datée de 1919 et signée Bert Brecht[11] », dans une traduction d’Eloi Recoing « qui restitue son oralité vorace et scandaleuse[12] ». L’articulation de cette prose poétique, que Stanislas Nordey accompagne par une gestuelle des bras et un déséquilibre du corps permanents et non réalistes, donne l’impression d’un ange déchu qui ne pourrait plus accéder au ciel.
Quant à son double Ekart (Vincent Dissez), sa présence donne une dimension réflexive au personnage de Baal, dans le sens de « personnage réflexif-personnage témoin[13] », tel que Jean-Pierre Sarrazac le définit dans La Poétique du drame moderne, c’est-à-dire un personnage semblable à Baal, artiste-musicien en marge de la société, mais dont l’attitude est en observation constante des faits et gestes de Baal, à distance. Il est le témoin des errances de Baal souvent silencieux, assis dans une position qui rappelle le penseur de Rodin, surplombant les paysages du haut des toits de la ville et complice de ses jeux pervers mais dont il n’approuve pas la cruauté : « Comment peux-tu la maltraiter alors qu’elle est enceinte de toi ?[14] » Ou : « Tu es un maudit gaspilleur. As-tu seulement acheté un cercueil à ta mère ?[15] » Une photographie d’Ekart[16], prise la veille de la première au Théâtre National de Bretagne, le montre accroupi, la tête entre ses mains, à la manière du personnage du Cri (1895) de Munch, peinture expressionniste.
Le reste de la distribution a recours parfois à une gestuelle stylisée mais pas de manière systématique. Par exemple, la femme du chef du bureau de Baal, dès sa première apparition sur scène à la fin du second tableau, se déshabille tout en prenant des postures stylisées plus proches des postures d’une danseuse de cabaret que d’une bourgeoise. Cette gestuelle s’ajoute à d’autres procédés techniques qui font référence au mouvement expressionniste allemand comme les dessins des immeubles sur des ciels colorés de l’immense écran en fond de scène, l’utilisation de contre-jour et le recours aux ombres chinoises. Toutes les apparitions de la mère de Baal sont ainsi doublées par son ombre projetée sur les murs des blocs-dispositifs en bois (qui se trouvent de part et d’autre du plateau pour figurer les immeubles de la ville et différents lieux comme le débit de boissons ou le cabaret). Dans le premier tableau avec la mère, l’ombre géante de cette dernière, qui suggère l’inconscient refoulé de Baal, est gigantesque. Elle s’amenuise à mesure que la mère traverse le plateau, une bougie à la main, suivant le faisceau lumineux qui dessine l’espace, préfigurant l’impossibilité et/ou le refus de Baal de se confronter à sa noirceur. Les apparitions de la mère sont quasi fantomatiques, accentuées par une pénombre omniprésente tout au long du spectacle. Elles donnent une impression de rêves-cauchemars. Dans Le Théâtre postdramatique, Hans-Thies Lehmann écrit ainsi :
« L’Expressionnisme (…) développe certains motifs théâtraux qui s’afficheront dans le théâtre postdramatique. Sa relation au cabaret et le Traumspiel, le songe, (…) subvertissent la perspective homogène sur une logique des actions humaines (…). Le modèle de la succession kaléidoscopique et sans causalité de scènes et de tableaux dans le rêve s’impose.[17] »
On pourrait donc rapprocher le spectacle du Stationendrama ou drame à stations expressionniste.
Baal, un drame-de-la-vie en forme de long poème dramatique
Christine Letailleur explique que, pour elle, Baal « est un long poème [18] », et elle précise aussi : « C’est pour dire que ce n’est pas un texte de théâtre. Chaque séquence, pour moi, est autonome, a sa propre vie, sa propre couleur. Chaque séquence est pour moi un matériau.[19] » Suggère-t-elle que le texte ne remplit pas toutes les conditions d’une pièce de théâtre aristotélicienne ? Selon Aristote en effet, la fable, ce bel animal, reposerait sur le principe décrit ici par Jean-Pierre Sarrazac :
« Système à l’intérieur duquel la relation chronologique entre les faits, les actions, se trouvait largement surdéterminée par une relation causale qui enchaînait les actions les unes aux autres, qui instaurait une instabilité croissante dans une situation a priori stable, tendait le conflit au maximum, provoquait la catastrophe et le retournement de fortune – Hegel devait ajouter : et aboutissait à un apaisement final.[20] »
La fragmentation de la fable est propre au drame moderne que Jean-Pierre Sarrazac nomme « drame-de-la-vie (…) échappée – au sens d’espace aménagé pour un passage – par rapport au drame-dans-la-vie[21] », qui, lui, « renvoie à un dispositif encadrant un épisode spécialement choisi de la vie d’un héros, épisode correspondant à un passage du bonheur au malheur (ou l’inverse), ayant lieu dans le temps de ce que Sophocle appelle une journée fatale.[22] » Dans la mise en scène de Christine Letailleur, la forme du drame-de-la-vie de Baal prend la forme du poème dramatique, forme hybride où l’« on ne perçoit plus de frontières entre le drame, le poème, le récit[23]». Dans le petit livret de présentation du spectacle remis avant la représentation de Baal au Théâtre la Colline, les propos de Christine Letailleur confirment cette hypothèse. A la question « Quelle est la singularité de la langue de Baal ? », celle-ci répond en effet :
« Si on connaît Brecht pour son œuvre engagée, son théâtre pédagogique, ses écrits théoriques, on oublie souvent qu’il fut aussi poète. C’est même par la poésie qu’il vient au théâtre ; Baal est pour moi un long poème dramatique, dans lequel les personnages sont façonnés par leur époque mais aussi par la langue, c’est elle qui donne toute leur ossature.[24] »
Dans l’entretien déjà cité, au sujet du personnage Baal, Christine Letailleur déclare par ailleurs : « Baal est en tension avec le reste du monde. C’est à la fois une pensée poétique, philosophique et politique.[25] » C’est dans la poésie de la langue que réside la dimension politique de cette œuvre car Brecht « n’effectuait le retour sur l’expressionnisme que pour retourner l’expressionnisme lui-même[26] ». Bernard Dort évoque pour sa part une légende selon laquelle Brecht écrivit son Baal en réaction à la pièce de Hanns Johst, Le Solitaire, « biographie théâtrale du poète romantique Christian Dietrich Grabbe[27] ». Brecht moquait la pièce de Johst et « la taxait d’idéalisme[28] ». Dort précise que, si « des analogies frappantes rapprochent Baal du Solitaire », « Baal est une parodie du Solitaire[29]» :
« Le Baal de Brecht s’inscrit en faux contre tout romantisme et singulièrement contre le dernier surgeon du romantisme allemand : l’expressionnisme. Il n’y participe que pour mieux le détruire, en le poussant jusqu’à l’absurde. Si Brecht se sert des formes et du langage de l’expressionnisme, c’est pour mieux les retourner contre leur source.[30] »
Si j’ai évoqué auparavant les choix de mises en scènes qui participent de cette affirmation de la référence à l’esthétique expressionniste dans le Baal de Christine Letailleur, on peut alors se demander comment celle-ci opère ce retournement dont Bernard Dort nous parle. Est-ce que ce « constat de décès »[31] évoqué par Dort se traduit par l’enfer mis en scène à la fin du spectacle, lorsque l’échafaudage principal, dans lequel les personnages erraient dans des poursuites circulaires incessantes ponctuées de cris et de râlements de femmes délaissées, prend feu ? Ou subordonne-t-elle ce retournement de la forme expressionniste à la nature poétique et politique de l’écriture brechtienne ?
Brecht fait dire à son personnage : « Je méprise l’exaltation romantique.[32] » En effet, la poésie de Baal porte intrinsèquement ce renversement de la forme expressionniste. Brecht, poète, évoque les « grands thèmes lyriques[33] » comme l’amour ou la nature mais dans des « comparaisons qui, par leur brutalité arrogante, détruisent toute sentimentalité[34] »:
« Et l’amour est comme quand on laisse flotter son bras nu dans l’eau glacée d’un étang, avec des algues entre les doigts, comme le supplice devant qui l’arbre ivre entonne son chant grinçant, chevauché par le vent fou, comme on se noie bruyamment dans le vin un jour qu’il fait chaud et son corps à elle s’écroule comme un vin très frais dans tous les creux et replis, et la vigueur rugit aux articulations, et la violence du choc qui s’ensuit, c’est comme de voler contre la tempête, et ça te coupe le souffle et ça te presse tant qu’à l’intérieur la vigueur s’accroît, déborde, explose et son corps roule sur toi comme du frais gravier. Mais l’amour est aussi comme une noix de coco, qui est bonne tant qu’elle est fraîche et qu’on doit recracher quand le jus est tiré et qu’il ne reste que la chair, au goût amer.[35] »
Certaines métaphores sont explicites et traduisent les positions politiques de l’auteur vis à vis de la bourgeoisie par exemple : « Quand on est, la nuit, étendu dans l’herbe, il est clair que la terre est une boule et que nous volons et qu’il y a sur cet astre des mouches à merde.[36] » Pour Daniel Frey, les très nombreux motifs empruntés à la nature « créent (…) l’univers transféré de l’anarchie des relations sociales que Brecht observe dans la société allemande autour des années 20.[37] »
Quid de cette anarchie sur scène ? Dans le spectacle, la nature est symbolisée par des ciels immenses et colorés, presque fantastiques et la forêt signifiée par des troncs d’arbres bien alignés et distancés les uns des autres. Il semblerait que la metteuse en scène ait choisi au contraire de nous montrer combien nos rapports sociaux aujourd’hui ne sont que solitudes : les personnages semblent perdus dans l’immensité de l’espace, séparés les uns des autres, suivant le tracé de lumières aux lignes pures, coupantes et dangereuses et dialoguant par monologues successifs.
[1] Pour la représentation du 30 avril 2017, il y avait : mise en scène : Christine Letailleur ; assistanat à la mise en scène : Stéphanie Cosserat ; scénographie : Emmanuel Clolus et Christine Letailleur ; lumières : Stéphane Colin ; son : Manu Léonard ; vidéo : Stéphane Pougnand ; assistanat à la dramaturgie : Ophélia Pishkar ; avec : Youssouf Abi-Ayad, Clément Barthelet, Fanny Blondeau, Philippe Cherdel, Vincent Dissez, Valentine Gérard, Manuel Garcie-Kilian, Emma Liégeois, Stanislas Nordey, Karine Piveteau, Richard Sammut.
[2] Bertolt Brecht, Ecrits sur le théâtre, traduit par Bernard Banoun, Jean-Louis Besson, (et al.), Paris, L’Arche, 2000, p. 45.
[3] Cet entretien filmé avec Christine Letailleur a été mis en ligne sur theatre.video.net par le Théâtre National de Bretagne, qui a accueilli sa récente mise en scène de Baal de Bertolt Brecht. « Entretien avec Christine Letailleur », URL : https://www.theatre-video.net/video/Baal-entretien-avec-Christine-Letailleur, consulté le 24 juin 2017.
[4] Bernard Dort, Lecture de Brecht, Paris, 2e éd. Revue et corrigée, augmentée de « Pédagogie et forme épique », Seuil, 1995, p. 36.
[5] « Entretien avec Christine Letailleur », op cit.
[6] Bertolt Brecht, Baal (version de 1919), trad. Eloi Recoing, Paris, L’Arche, 2017, p. 10.
[7] Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, Paris, Seuil, 2012, p. 139.
[8] Ibid.
[9] « Entretien avec Christine Letailleur », op. cit.
[10] Ibid.
[11] Bertolt Brecht, Baal, op. cit., p. 2.
[12] Ibid.
[13] Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. 216.
[14] Bertolt Brecht, Baal, op. cit., p. 56.
[15] Ibid., p. 80.
[16] http://www.la-croix.com/Culture/La-malediction-poesie-Baal-Bertolt-Brecht-TNB-2017-03-22-1300833874, consulté le 24 juin 2017.
[17] Hans- Thies Lehmann, Le théâtre postdramatique, traduit par Philippe-Henri Ledru, Paris, L’Arche, 2002, p. 99.
[18] « Entretien avec Christine Letailleur », op cit.
[19] Ibid.
[20] Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. 29-30.
[21] Ibid., p. 67.
[22] Ibid., p. 78.
[23] Jean-Pierre Sarrazac [et al.], Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé, 2010, p. 158.
[24] Livret de présentation de Baal de Brecht mis en scène par Christine Letailleur lors de la représentation du 30 avril 2017 au Théâtre de la Colline.
[25] « Entretien avec Christine Letailleur », op cit.
[26] Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. 146.
[27] Bernard Dort, Lecture de Brecht, op. cit., p. 39.
[28] Ibid.
[29] Ibid.
[30] Ibid.
[31] Ibid.
[32] Bertolt Brecht, Baal, op. cit., p. 28.
[33] Daniel Frey, Brecht, un poète politique, Lausanne, L’Age d’homme, 1987, p. 123.
[34] Ibid.
[35] Bertolt Brecht, Baal, op. cit., p. 21.
[36] Ibid., p. 19.
[37] Daniel Frey, Brecht, un poète politique, op. cit., p. 123.
