Les Erratiques, pièce de théâtre de Wolfram Höll

Compte rendu de la pièce Les Erratiques de Wolfram Höll (2013) par Richard Dumy, metteur en scène et étudiant en Master 2 “Théâtre – Ecriture et représentation” à l’Université Sorbonne Nouvelle

 

Dans sa pièce Les Erratiques [Und dann], publiée en 2013, Wolfram Höll nous fait voyager, à travers les yeux d’un enfant, dans la vie d’une petite banlieue de l’ex-RDA, peu après la Réunification. La pièce relate le glissement entre deux mondes, l’ancien et le nouveau, en déployant la perspective unique de cet enfant qui perçoit son monde et ses phénomènes sans les comprendre. Il vit, avec son père et son frère, au milieu de quatre barres de bétons, entourant une pelouse où sont déposés trois blocs erratiques. La mère est absente, et c’est autour de cette absence incompréhensible que se déploie le monologue intérieur de l’enfant, retraçant sa compréhension progressive de la disparition maternelle.

Perspective unique de l’enfance

« Und dann unfolds from only one perspective : that of the boy, who seeks to explain his strange, new/old surroundings and the many individual impressions, which defy being fit into a properly meaningful form, by pasting one relentless “and then” to another. A wobbly, fragmentary world compounded of monotonous days, fading pre-turnaround memory residues, daily routines and the occasionally enigmatic behaviour of his father, is jerry-rigged together in the child’s head. »[1]

Les Erratiques n’existe que dans la parole du garçon : elle n’offre aucun indice pour saisir son univers que ceux que celui-ci va offrir aux lecteurs, depuis la perspective d’un enfant évoluant dans un monde de « géant[s] »[2], ne comprenant le monde que par associations et par métaphores, dans un flot de sensations.

En effet, comme le garçon ne possède pas encore les clés pour décoder l’univers dans lequel il évolue, il le traverse et le qualifie en fonction de ce qu’il sent, de ce qu’il ressent, des choses, sans en saisir les fonctions et finalités. Ainsi, le poste de radio que son père bricole tous les jours devient pour lui un « cube-aux-mille-voix-dedans »[3]. Les distances sont mesurées par comparaison avec les objets du quotidien. Ainsi une maison est décrite comme « longue-comme-est-longue-la-rue ». Tout se passe comme si l’enfant fonctionnait comme une surface photographique sur laquelle viendrait s’imprimer le monde : le garçon reçoit le monde, est traversé par les choses. On pourrait dire qu’il se trouve dans ce que Jean-François Lyotard appelle la passibilité :

« Forme d’écoute et de disponibilité de l’esprit capable d’accueillir, d’être affecté par ce qui n’est pas encore déterminé, la passibilité nomme en effet la condition esthétique de l’humanité. Le paradoxe est que cette condition de l’humain soit elle-même ‘inhumaine’ – d’une autre inhumanité que celle du système – parce qu’elle contrevient à ce que l’humanisme attend des hommes et de leur émancipation : autonomie, entendement et volonté. Lyotard objecte que l’humain ne se résume pas à cette maîtrise de soi, qu’il est aussi pure affectabilité, existence corporelle privée d’esprit, dépendante de l’infantia, d’une ‘enfance’  sauvage qui a reçu, senti, subi la touche des choses ‘avant’  de parler. »[4]

Les Erratiques retracent ce moment où le monde s’imprime sur l’enfant, ce moment où il « subi[t]  la touche des choses ». Il passe d’un ressentir-le-monde à un comprendre-le-monde, notamment à travers le deuil progressif qu’il fait de sa mère. L’enfant passe d’une perplexité face à la présence-absence de sa mère à l’acceptation de son départ, avec la lumière du projecteur :

« Et elle est là

Et elle

n’est pas

là. »[5]

« elle nous regarde

et ensuite

la lumière

s’éteint

et elle va

elle s’en va

va

dans les vagues »[6]

Tout se passe comme si le garçon était baigné dans le réel, plongé dans un flot de sensations et de perceptions, traversé par le monde, et que par et dans ce flux, il parvient à une meilleure compréhension de lui-même et du monde. A l’image du procédé du stream of consciousness utilisé par James Joyce ou Virginia Woolf, Wolfram Höll offre ici un voyage dans la conscience enfantine en excluant toute possibilité d’extériorité à l’action (ni didascalies, ni pluralité des voix) qui permettrait d’appréhender comment cette conscience construit le monde et est construite par le monde.

L’élaboration d’une mythologie / cosmogonie personnelle / de l’enfance

Cette perspective enfantine qui se déploie dans la voix du garçon est aussi l’occasion de développer une mythologie de l’enfance, presque une cosmogonie, où celui-ci élabore ses propres mythes pour expliquer le monde dans lequel il vit. Les erratiques, ces blocs de pierre trônant au milieu des immeubles de son quartier, sont au cœur de récit originel. Un bloc erratique est un fragment de roche assez important qui a été déplacé par un glacier et ce, parfois sur de très longues distances. Avec la fonte du glacier, le bloc erratique est laissé sur place, où nous pouvons, à l’heure actuelle, le retrouver. Ainsi, le garçon voit les blocs de son quartier comme des erratiques dont l’existence précède celle des habitations qui les entourent :

« sur la pelouse

les blocs erratiques

cailloux géants

roulés par des glaciers

oubliés délaissés quand

les glaciers se sont retirés »[7]

Mais l’interprétation du garçon est immédiatement contredite par le « tu » auquel il s’adresse, dont on ne sait pas s’il s’agit du frère ou de la mère dans son souvenir, qui lui explique que les blocs ont simplement été apportés par des hommes, non par un glacier, au milieu des immeubles, au centre de l’aire de jeu. L’explication raisonnée et raisonnable, celle de l’adulte, corrige celle de l’enfance, sans succès, le garçon refusant cette explication.

On trouve également au fil du texte comme des interdits originels intégrés à la mythologie de l’enfant, notamment autour du poste de radio du père, le « cube-aux-mille-voix », qui lance des « étoiles qui / étincellent tantôt / rouges tantôt jaunes et / tantôt vertes » :

« ce gros cube gris-bleu avec lequel

nous n’avons pas le droit de jouer que nous

n’avons pas le droit de toucher que nous

n’avons pas le droit de regarder »[8]

Le gros cube gris-bleu devient un objet interdit, un lieu de tabou qui porte des interdits implacables. C’est l’interdit à ne pas transgresser, et que les enfants vont transgresser malgré tout, observant leur père à la lumière du cube, comme un mystère.

La figure de la famille russe, récurrente au sein du texte, est elle aussi un des éléments de l’univers mythique que l’enfant élabore : incapable de comprendre les phénomènes de migrations, de pauvreté liés au communisme et à la réunification allemande, l’enfant transforme les familles russes qui vont et viennent dans son quartier en archétype, toujours composé du père, de la mère et d’un enfant. La seule explication que reçoit l’enfant aux arrivées et aux départs des familles russes vient de son père :

« Certains Russes

s’en vont

pour que

d’autres Russes

puissent venir. »[9]

Les Russes ne sont jamais spécifiés, leurs allées et venues correspondent à des règles auxquelles on ne déroge pas :

« Et les Russes

sont toujours plus nombreux

vont toujours par trois

père mère enfant

ils portent chacun un

carton de père, de mère et d’enfant

de leur taille

dans laquelle se trouve

un autre père

                       dans le carton de père

une autre mère

                       dans le carton de mère

un autre enfant

                       dans le carton d’enfant »[10]

Dans l’imaginaire de l’enfant, les familles russes apparaissent ainsi comme un élément constant et récurrent, comme si ces familles étaient des poupées russes en abritant sans cesse des nouvelles, à l’identique. Les Russes deviennent ainsi comme les personnages d’une comptine obsédante dans la tête de l’enfant avec le retour incessant du chiffre « trois » pour calculer le nombre de Russes contenus dans d’autres Russes :

« et les Russes

vont toujours par trois

 

trois fois trois

 

trois fois trois

 

trois fois trois »[11]

Et l’enfant poursuit ce décompte sur trois pages entières, comme une comptine enfantine qui se poursuit en boucle, sans pouvoir s’arrêter, témoignant de la perte et de l’incompréhension du garçon face aux phénomènes de l’immigration dans son quartier.

Avec Les Erratiques, c’est donc une véritable plongée en enfance que propose Wolfram Höll, délaissant les explications du monde rationnelles et nos perspectives d’adultes : nous revenons en enfance, à un sentir-le-monde dans lequel l’enfant n’a pas encore réussi à hiérarchiser ce monde. Ce texte est aussi une expérience, celle du glissement de la RDA à l’Allemagne réunifiée, l’expérience du microcosme d’un enfant bouleversé par les changements du macrocosme allemand. De l’absence de la mère à l’immigration russe en passant par le chômage du père, les changements qui s’opèrent dans le paysage de l’enfant intègrent sa mythologie personnelle, lui permettant de donner un sens à ce qui l’entoure. Wolfram Höll offre une expérience de lecture en développant un monologue intérieur parfois éclaté, qui se divise, et qui interroge notre rapport au monde comme notre rapport à la parole, la perspective enfantine permettant au lecteur de projeter ses propres images et de construire lui-même le monde qu’il lit dans le texte, telle une manière de transposer l’expérience de l’enfance qui est au centre de la pièce.

 

[1] Wille Franz, brochure du Festival de Mülheim, 2014.

[2] Les adultes et certains bâtiments sont qualifiés par l’enfant de « géant[s] », comme par exemple la mairie de la ville : « une maison géante une maison-géant ». Cf. Höll Wolfram, Les Erratiques, traduit de l’allemand par Wolfram Höll, manuscrit disponible sur le site de l’Arche Editeur, 2013, p. 10.

[3] Ibid, p. 5.

[4] Bernard Gaëlle, « Préface » de Lyotard Jean-François, L’Inhumain, Causeries sur le temps, Paris, Klincksieck Collection Continents Philosophiques, 2014, p. 9.

[5] Höll Wolfram, op. cit, p. 21.

[6] Ibid, p. 59.

[7] Ibid, p. 1.

[8] Ibid, p. 5.

[9] Ibid, p. 8.

[10] Ibid, p. 9.

[11] Ibid, p. 38.

TRISTAN UND ISOLDE – RE-MISE EN SCENE A L’OPERA DE LYON DANS LE CADRE DU FESTIVAL MEMOIRES 2017

Compte rendu de Lucie Bénichou, étudiante en Master M1 d’Études Théâtrales de l’Université Sorbonne Nouvelle

 

Tristan und Isolde fut créé le 10 juin 1865 au Théâtre de la Cour de Munich dans la mise en scène de Richard Wagner, après de longs mois de recherche avant de trouver le seul ténor capable de tenir le rôle de Tristan, Ludwig Schnorr von Carosfeld, et la seule soprano pouvant soutenir Isolde en sa compagnie, Malvina Schnorr von Carosfeld. Cent trente années plus tard, c’est le metteur en scène subversif d’Allemagne de l’Est Heiner Müller qui met en scène l’œuvre wagnérienne dans le cadre du festival de Bayreuth de 1993, produit par le petit-fils de Wagner. L’œuvre fut représentée jusqu’en 1999, toujours au sein du festival de Bayreuth, alors même qu’Heiner Müller est mort en 1995. Si la représentation a pu continuer de se dérouler, c’est grâce au travail de Stephan Suschke, qui travailla comme codirecteur et assistant d’Heiner Müller au Deutsches Theater de Berlin, puis qui continua cette collaboration au Berliner Ensemble à partir de 1992. Stefan Suschke continua ainsi à produire la mise en scène de Tristan und Isolde d’Heiner Muller pendant encore quatre années après la mort de ce dernier. C’est donc à Stephan Suschke qu’a logiquement été confiée la réalisation de la mise en scène  de Tristan und Isolde dans le cadre du Festival Mémoires, festival annuel à l’Opéra de Lyon.

La mise en scène originale d’Heiner Müller avait témoigné d’une réelle remise en question et d’une déconstruction partielle de certains codes de l’opéra, mise en scène que Stephan Suschke a repris intégralement. Les acteurs s’émancipent notamment d’un registre gestuel plus traditionnel. La scénographie se libère du carcan réaliste, symbolisant ou suggérant un espace qui n’est pas uniquement indicatif d’une progression dans l’action (le navire, puis le château du roi de Cornouaille), mais qui traduit également des émotions, l’angoisse et la sensation d’un étau impossible à desserrer, la tragédie dont la fatalité enferme, obstrue toute échappatoire. Le plan incliné en fond de scène lors du premier acte pèse sur les actrices en avant-scène. Le carré de lumière où elles se tiennent délimite l’espace fermé où elles peuvent évoluer et qui s’avère ridiculement restreint par rapport à l’étendue du reste de la scène. L’enfermement et l’impossibilité d’une échappatoire sont tout aussi prégnants par la suite, lorsque Tristan et Isolde se retrouvent en pleine nuit dans la salle d’armes. L’omniprésence des armures ne leur laisse que très peu d’espace pour s’exprimer : elles envahissent toute la scène avec une régularité géométrique implacable. L’oppression et le sentiment d’enferment sont d’autant plus présents que c’est le pouvoir de l’Etat, son pouvoir de violence, qui est ainsi représenté, et que son omniprésence contraste particulièrement clairement avec l’envolée lyrique d’un romantisme exacerbé des deux amants. Enfin la dernière scène nous montre une salle qui semble avoir vécu la violence d’une implosion : recouverte de débris et de gravas, la scène témoigne de la nécessaire rupture face à l’intensité de l’amour tragique entre Tristan et Isolde.

La remise en scène d’une œuvre théâtrale en l’absence de son metteur en scène pose alors un certain nombre de questions. Le théâtre est un art de l’éphémère, qui contrairement au cinéma ne peut être dupliqué, ne peut devenir un objet de consommation individuelle, accessible à tout moment – et donc dans un temps et un lieu individuels. Le théâtre passe par ailleurs par le support filmique pour pouvoir être vu à nouveau, mais la captation propose bien l’expérience d’une vidéo et non pas une expérience théâtrale. Rejouée sans son créateur originel, la pièce devient donc un objet muséifié, qu’on ne peut se résoudre à laisser mourir, disparaître, que l’on prive de son contexte et de ses affects, alors même que le propre de l’expérience théâtrale se situe bien dans une notion d’expérience commune et restreinte, au sein d’un temps et d’un espace définis. Refuser la fin de ce temps et de cet espace, c’est en quelque sorte refuser la nature même du théâtre, refuser l’éphémère et la nécessaire mort de la représentation – qui comme toute création vivante, naît, vit et meurt.

Cependant, face à ces considérations, nous pouvons introduire la question que pose Serge Dorny au sujet de la recréation :  « Comment aujourd’hui verrons-nous, au prisme du temps, ces pierres de touche de l’histoire du théâtre et de l’opéra ?[1]». Dorny admet donc de fait la possibilité de décontextualiser une œuvre pour la soumettre à d’autres perceptions, d’autres appréhensions que celles auxquelles elle pouvait se confronter lors de sa création. Son interrogation, appliquée à la mise en scène d’un récit comme celui de Tristan und Isolde renvoie plus généralement à la question des mythes. Tristan und Isolde en est un : la conception archétypale et systémique du rapport entre amour et politique est de celles qui peuvent s’affranchir de tout contexte, tant les enjeux de pouvoir du collectif et les intérêts affectifs des individus y paraissent universels. Le mythe peut donc prétendre à la confrontation perpétuelle avec le public puisque son statut est celui de traducteur universel des fonctionnements intrinsèques à la condition humaine. Dans cette perspective, la recréation de Tristan und Isolde n’est pas seulement justifiée, mais également nécessaire : par la confrontation avec le public de toute époque, le mythe gagne en subtilité, tout comme le public reconnaît des émotions traversant les temps.

Cependant ce n’est pas uniquement le mythe qui est présenté au public, mais la mise en scène particulière de ce mythe, qui, elle, ne peut se défaire de sa contextualisation aigüe. Ceci est d’autant plus frappant dans le cas d’Heiner Müller, dont les engagements politiques sont par nature liés à un temps, c’est-à-dire à un contexte historique, politique, social et économique. Une considération plus scénographique de la mise en scène nous montre pourtant une forme d’atemporalité, la volonté de faire de la mise en scène même une forme de mythe. L’esthétique est épurée au possible, débarrassée de toute précision inutile, ce qui lui confère une ouverture des possibles : elle semble pouvoir se dérouler en tout temps et en tout lieu. Pourtant cela est hautement trompeur. Cette épure particulière, cette symbolique profonde qui est développée (pensons aux rectangles de lumière où se tiennent Isolde et Brangäne dans le premier acte, à la forêt des armures du deuxième acte ou au champ de ruines – amoureux – du dernier) répond à un ensemble de partis pris esthétiques et à une reconsidération des codes de l’opéra qui sont liés à des réflexions esthétiques particulières à une époque (en l’occurrence les années 1990). Stephan Suschke souligne : « Un beau tableau reste un beau tableau.[2] » Une autre vision des choses pourrait considérer que la beauté d’un tableau et en l’occurrence la beauté des images mises en scène par Heiner Müller ne peuvent en aucun cas se départir de ce qu’elles éveillent chez le spectateur, de l’écho à leur condition contemporaine. Aucune œuvre ne peut se départir de son contexte sans perdre énormément de sa profondeur et donc de sa beauté.

Enfin une forme d’hypocrisie subsiste. Stephan Suschke présente la volonté de « reconstituer fidèlement cette mise en scène[3] » ; hors la mise en scène ne comprend pas uniquement une scénographie et une chorégraphie, mais se compose également de l’interprétation des acteurs. Ici les acteurs ne sont pas les mêmes que dans la mise en scène originale. N’est donc pas transmis le travail de direction d’Heiner Müller, puisque dans l’imitation et la transmission du travail müllérien par Stefan Suschke, c’est bien ce dernier qui est le plus présent. De plus, il serait absurde de penser qu’il est possible de réellement remettre en scène le travail d’autrui sans y laisser sa trace, d’accomplir réellement le travail d’ « archéologue[4] » dont Stefan Stuschke fait mention et non pas le travail de « sculpteur ». Bien évidemment un travail de sculpteur aura lieu, puisqu’il ne se saisit pas d’une matière morte mais bien d’un spectacle vivant. La « remise en scène » est une « mise en scène », et il se dégage de cette « remise en scène » un sentiment de pauvreté : en souhaitant faire revivre à l’identique la mise en scène d’Heiner Müller en rejetant l’évidence de l’adaptation et de l’appropriation du travail d’autrui, Stephan Suschke présente un travail malheureusement terni, dont la pertinence laisse à désirer.

 

[1] DORNY, Serge. « Edito », Dossier de presse de l’opéra de Lyon pour le Festival Mémoires, du 7 mars au 5 avril 2017. En ligne sur : file:///C:/Users/lucie/AppData/Local/Packages/Microsoft.MicrosoftEdge_8wekyb3d8bbwe/TempState/Downloads/DP-Festival-Memoires-pages.pdf [consulté le 28 juin 2017]

[2] SUSCHKE, Stefan, propos recueillis par Guy Cherqui, dossier de presse de l’opéra de Lyon pour le Festival Mémoires, op.cit.

[3] Ibid.

[4] Ibid.

Baal de Bertolt Brecht – Mise en scène de Christine Letailleur

Compte rendu de la représentation du 30 avril 2017 au Théâtre de La Colline[1] par Christelle Hodencq, étudiante en Master M2 “Théâtre – Ecritures et représentations” à l’Université Sorbonne Nouvelle

Moi au théâtre

« Je suis un fauve et me conduis au théâtre comme dans la jungle. Il faut que je casse quelque chose, je n’ai pas l’habitude de me nourrir de plantes. C’est pourquoi l’herbe sentait souvent la chair fraîche, et pourquoi les âmes de mes héros étaient des paysages hauts en couleur, aux lignes pures dans un air ardent. Entendre des combattants piétiner, se déchirer, m’apaise ; qu’ils se maudissent et je suis comblé. Leurs méchants petits cris de damnés soulagent mon âme. La grande détonation excite ma sensibilité musicale, le geste définitif et incomparable satisfait mon ambition en même temps qu’il assouvit mon besoin de rire. Et ce que mes victimes ont de mieux, c’est leur grognement profond, indéfini, qui éclate dans la jungle, puissant et gavé, et si long qu’il finit par faire frémir les âmes fortes.[2] »

 

Baal, un drame à stations autour de la figure du poète

Dans un entretien datant du 21 mars 2017 à Rennes, la metteuse en scène déclare : « Baal, c’est Brecht jeune (…). On sent qu’il est attiré par ces poètes qui ont une vie, je dirais, anticonformiste, immorale (…). Le Poète, pour Brecht, c’est quelqu’un qui vit son immoralité (…), il est autrement que le modèle que la société voudrait qu’il soit.[3] » Le texte mis en exergue semble en effet aller dans ce sens et l’expert critique de l’œuvre de Brecht, Bernard Dort, n’écarte pas non plus cette hypothèse : « Baal serait-il Brecht lui-même, tel qu’il s’est rêvé dans sa vingtième année (..), l’ennemi de toute société ? Il se peut.[4] » Pour Christine Letailleur, l’aspect biographique de cette première pièce de jeunesse a certainement joué dans l’élan de création car elle avoue avoir « projeté » le comédien Stanislas Nordey dans Brecht : « Stanislas, c’est un peu Brecht aussi. Je regarde des photos de Brecht quand il était jeune, et je me dis tiens, c’est marrant, ils se ressemblent.[5] » Si, dans la représentation à laquelle j’ai assisté le 30 avril 2017 au Théâtre de la Colline, cette ressemblance physique ne m’est pas venue à l’esprit, il est indéniable que tout le spectacle repose sur les répliques de Stanislas Nordey. Sa voix parlée-chantée-slamée se fait entendre dès le prologue sur une musique subtile et moderne tandis qu’apparaît sur l’écran de fond de scène les lettres BAAL sur un cyclorama rouge, en écho à « l’antre maternel[6] » mais aussi au sang qui sera versé, puisque le noir prend le pas sur le rouge. Le comédien porte le spectacle dans ce qui devient une succession de longs monologues.

Le personnage Baal rappelle « le personnage-pèlerin des moralités médiévales[7] » que l’on retrouve « dans les drames à stations modernes (…). C’est à travers son propre regard que nous appréhendons les autres personnages, attachés, eux, à tel ou à tel lieu et à tel moment de la vie du protagoniste[8] ». Les propos de la metteuse en scène le confirment : « Cette œuvre est une errance existentielle. C’est un poète lyrique qui traverse des espaces, des lieux, qui rencontre des êtres, qui nous parle de la création, de la mort.[9] » Et elle ajoute : « Je voulais un acteur qui incarne, je dirais, les mots de Brecht, le verbe, mais qui ne soit pas dans une chose qui serait de l’ordre de l’interprétation, du jeu. Parce que, pour moi, Baal, c’est comme un long poème.[10] » En effet, Stanislas Nordey, avec la diction qui lui est propre, s’approprie et donne à entendre avec virtuosité chacun des mots de cette deuxième « version originelle, datée de 1919 et signée Bert Brecht[11] », dans une traduction d’Eloi Recoing « qui restitue son oralité vorace et scandaleuse[12] ». L’articulation de cette prose poétique, que Stanislas Nordey accompagne par une gestuelle des bras et un déséquilibre du corps permanents et non réalistes, donne l’impression d’un ange déchu qui ne pourrait plus accéder au ciel.

Quant à son double Ekart (Vincent Dissez), sa présence donne une dimension réflexive au personnage de Baal, dans le sens de « personnage réflexif-personnage témoin[13] », tel que Jean-Pierre Sarrazac le définit dans La Poétique du drame moderne, c’est-à-dire un personnage semblable à Baal, artiste-musicien en marge de la société, mais dont l’attitude est en observation constante des faits et gestes de Baal, à distance. Il est le témoin des errances de Baal souvent silencieux, assis dans une position qui rappelle le penseur de Rodin, surplombant les paysages du haut des toits de la ville et complice de ses jeux pervers mais dont il n’approuve pas la cruauté : « Comment peux-tu la maltraiter alors qu’elle est enceinte de toi ?[14] » Ou : « Tu es un maudit gaspilleur. As-tu seulement acheté un cercueil à ta mère ?[15] » Une photographie d’Ekart[16], prise la veille de la première au Théâtre National de Bretagne, le montre accroupi, la tête entre ses mains, à la manière du personnage du Cri (1895) de Munch, peinture expressionniste.

Le reste de la distribution a recours parfois à une gestuelle stylisée mais pas de manière systématique. Par exemple, la femme du chef du bureau de Baal, dès sa première apparition sur scène à la fin du second tableau, se déshabille tout en prenant des postures stylisées plus proches des postures d’une danseuse de cabaret que d’une bourgeoise. Cette gestuelle s’ajoute à d’autres procédés techniques qui font référence au mouvement expressionniste allemand comme les dessins des immeubles sur des ciels colorés de l’immense écran en fond de scène, l’utilisation de contre-jour et le recours aux ombres chinoises. Toutes les apparitions de la mère de Baal sont ainsi doublées par son ombre projetée sur les murs des blocs-dispositifs en bois (qui se trouvent de part et d’autre du plateau pour figurer les immeubles de la ville et différents lieux comme le débit de boissons ou le cabaret). Dans le premier tableau avec la mère, l’ombre géante de cette dernière, qui suggère l’inconscient refoulé de Baal, est gigantesque. Elle s’amenuise à mesure que la mère traverse le plateau, une bougie à la main, suivant le faisceau lumineux qui dessine l’espace, préfigurant l’impossibilité et/ou le refus de Baal de se confronter à sa noirceur. Les apparitions de la mère sont quasi fantomatiques, accentuées par une pénombre omniprésente tout au long du spectacle. Elles donnent une impression de rêves-cauchemars. Dans Le Théâtre postdramatique, Hans-Thies Lehmann écrit ainsi :

« L’Expressionnisme (…) développe certains motifs théâtraux qui s’afficheront dans le théâtre postdramatique. Sa relation au cabaret et le Traumspiel, le songe, (…) subvertissent la perspective homogène sur une logique des actions humaines (…). Le modèle de la succession kaléidoscopique et sans causalité de scènes et de tableaux dans le rêve s’impose.[17] »

On pourrait donc rapprocher le spectacle du Stationendrama ou drame à stations expressionniste.

 

Baal, un drame-de-la-vie en forme de long poème dramatique

 Christine Letailleur explique que, pour elle, Baal « est un long poème [18] », et elle précise aussi : « C’est pour dire que ce n’est pas un texte de théâtre. Chaque séquence, pour moi, est autonome, a sa propre vie, sa propre couleur. Chaque séquence est pour moi un matériau.[19] » Suggère-t-elle que le texte ne remplit pas toutes les conditions d’une pièce de théâtre aristotélicienne ? Selon Aristote en effet, la fable, ce bel animal, reposerait sur le principe décrit ici par Jean-Pierre Sarrazac :

« Système à l’intérieur duquel la relation chronologique entre les faits, les actions, se trouvait largement surdéterminée par une relation causale qui enchaînait les actions les unes aux autres, qui instaurait une instabilité croissante dans une situation a priori stable, tendait le conflit au maximum, provoquait la catastrophe et le retournement de fortune – Hegel devait ajouter : et aboutissait à un apaisement final.[20] »

La fragmentation de la fable est propre au drame moderne que Jean-Pierre Sarrazac nomme « drame-de-la-vie (…) échappée – au sens d’espace aménagé pour un passage – par rapport au drame-dans-la-vie[21] », qui, lui, « renvoie à un dispositif encadrant un épisode spécialement choisi de la vie d’un héros, épisode correspondant à un passage du bonheur au malheur (ou l’inverse), ayant lieu dans le temps de ce que Sophocle appelle une journée fatale.[22] » Dans la mise en scène de Christine Letailleur, la forme du drame-de-la-vie de Baal prend la forme du poème dramatique, forme hybride où l’« on ne perçoit plus de frontières entre le drame, le poème, le récit[23]». Dans le petit livret de présentation du spectacle remis avant la représentation de Baal au Théâtre la Colline, les propos de Christine Letailleur confirment cette hypothèse. A la question « Quelle est la singularité de la langue de Baal ? », celle-ci répond en effet :

« Si on connaît Brecht pour son œuvre engagée, son théâtre pédagogique, ses écrits théoriques, on oublie souvent qu’il fut aussi poète. C’est même par la poésie qu’il vient au théâtre ; Baal est pour moi un long poème dramatique, dans lequel les personnages sont façonnés par leur époque mais aussi par la langue, c’est elle qui donne toute leur ossature.[24] »

Dans l’entretien déjà cité, au sujet du personnage Baal, Christine Letailleur déclare par ailleurs : « Baal est en tension avec le reste du monde. C’est à la fois une pensée poétique, philosophique et politique.[25] » C’est dans la poésie de la langue que réside la dimension politique de cette œuvre car Brecht « n’effectuait le retour sur l’expressionnisme que pour retourner l’expressionnisme lui-même[26] ». Bernard Dort évoque pour sa part une légende selon laquelle Brecht écrivit son Baal en réaction à la pièce de Hanns Johst, Le Solitaire, « biographie théâtrale du poète romantique Christian Dietrich Grabbe[27] ». Brecht moquait la pièce de Johst et « la taxait d’idéalisme[28] ». Dort précise que, si « des analogies frappantes rapprochent Baal du Solitaire », « Baal est une parodie du Solitaire[29]» :

« Le Baal de Brecht s’inscrit en faux contre tout romantisme et singulièrement contre le dernier surgeon du romantisme allemand : l’expressionnisme. Il n’y participe que pour mieux le détruire, en le poussant jusqu’à l’absurde. Si Brecht se sert des formes et du langage de l’expressionnisme, c’est pour mieux les retourner contre leur source.[30] »

Si j’ai évoqué auparavant les choix de mises en scènes qui participent de cette affirmation de la référence à l’esthétique expressionniste dans le Baal de Christine Letailleur, on peut alors se demander comment celle-ci opère ce retournement dont Bernard Dort nous parle. Est-ce que ce « constat de décès »[31] évoqué par Dort se traduit par l’enfer mis en scène à la fin du spectacle, lorsque l’échafaudage principal, dans lequel les personnages erraient dans des poursuites circulaires incessantes ponctuées de cris et de râlements de femmes délaissées, prend feu ? Ou subordonne-t-elle ce retournement de la forme expressionniste à la nature poétique et politique de l’écriture brechtienne ?

Brecht fait dire à son personnage : « Je méprise l’exaltation romantique.[32] » En effet, la poésie de Baal porte intrinsèquement ce renversement de la forme expressionniste. Brecht, poète, évoque les « grands thèmes lyriques[33] » comme l’amour ou la nature mais dans des « comparaisons qui, par leur brutalité arrogante, détruisent toute sentimentalité[34] »:

« Et l’amour est comme quand on laisse flotter son bras nu dans l’eau glacée d’un étang, avec des algues entre les doigts, comme le supplice devant qui l’arbre ivre entonne son chant grinçant, chevauché par le vent fou, comme on se noie bruyamment dans le vin un jour qu’il fait chaud et son corps à elle s’écroule comme un vin très frais dans tous les creux et replis, et la vigueur rugit aux articulations, et la violence du choc qui s’ensuit, c’est comme de voler contre la tempête, et ça te coupe le souffle et ça te presse tant qu’à l’intérieur la vigueur s’accroît, déborde, explose et son corps roule sur toi comme du frais gravier. Mais l’amour est aussi comme une noix de coco, qui est bonne tant qu’elle est fraîche et qu’on doit recracher quand le jus est tiré et qu’il ne reste que la chair, au goût amer.[35] »

Certaines métaphores sont explicites et traduisent les positions politiques de l’auteur vis à vis de la bourgeoisie par exemple : « Quand on est, la nuit, étendu dans l’herbe, il est clair que la terre est une boule et que nous volons et qu’il y a sur cet astre des mouches à merde.[36] » Pour Daniel Frey, les très nombreux motifs empruntés à la nature « créent (…) l’univers transféré de l’anarchie des relations sociales que Brecht observe dans la société allemande autour des années 20.[37] »

Quid de cette anarchie sur scène ? Dans le spectacle, la nature est symbolisée par des ciels immenses et colorés, presque fantastiques et la forêt signifiée par des troncs d’arbres bien alignés et distancés les uns des autres. Il semblerait que la metteuse en scène ait choisi au contraire de nous montrer combien nos rapports sociaux aujourd’hui ne sont que solitudes : les personnages semblent perdus dans l’immensité de l’espace, séparés les uns des autres, suivant le tracé de lumières aux lignes pures, coupantes et dangereuses et dialoguant par monologues successifs.

[1] Pour la représentation du 30 avril 2017, il y avait : mise en scène : Christine Letailleur ; assistanat à la mise en scène : Stéphanie Cosserat ; scénographie : Emmanuel Clolus et Christine Letailleur ; lumières : Stéphane Colin ; son : Manu Léonard ; vidéo : Stéphane Pougnand ; assistanat à la dramaturgie : Ophélia Pishkar ; avec : Youssouf Abi-Ayad, Clément Barthelet, Fanny Blondeau, Philippe Cherdel, Vincent Dissez, Valentine Gérard, Manuel Garcie-Kilian, Emma Liégeois, Stanislas Nordey, Karine Piveteau, Richard Sammut.

[2] Bertolt Brecht, Ecrits sur le théâtre, traduit par Bernard Banoun, Jean-Louis Besson, (et al.), Paris, L’Arche, 2000, p. 45.

[3] Cet entretien filmé avec Christine Letailleur a été mis en ligne sur theatre.video.net par le Théâtre National de Bretagne, qui a accueilli sa récente mise en scène de Baal de Bertolt Brecht. « Entretien avec Christine Letailleur », URL : https://www.theatre-video.net/video/Baal-entretien-avec-Christine-Letailleur, consulté le 24 juin 2017.

[4] Bernard Dort, Lecture de Brecht, Paris, 2e éd. Revue et corrigée, augmentée de « Pédagogie et forme épique », Seuil, 1995, p. 36.

[5] « Entretien avec Christine Letailleur », op cit.

[6] Bertolt Brecht, Baal (version de 1919), trad. Eloi Recoing, Paris, L’Arche, 2017, p. 10.

[7] Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, Paris, Seuil, 2012, p. 139.

[8] Ibid.

[9] « Entretien avec Christine Letailleur », op. cit.

[10] Ibid.

[11] Bertolt Brecht, Baal, op. cit., p. 2.

[12] Ibid.

[13] Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. 216.

[14] Bertolt Brecht, Baal, op. cit., p. 56.

[15] Ibid., p. 80.

[16] http://www.la-croix.com/Culture/La-malediction-poesie-Baal-Bertolt-Brecht-TNB-2017-03-22-1300833874, consulté le 24 juin 2017.

[17] Hans- Thies Lehmann, Le théâtre postdramatique, traduit par Philippe-Henri Ledru, Paris, L’Arche, 2002, p. 99.

[18] « Entretien avec Christine Letailleur », op cit.

[19] Ibid.

[20] Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. 29-30.

[21] Ibid., p. 67.

[22] Ibid., p. 78.

[23] Jean-Pierre Sarrazac [et al.], Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé, 2010, p. 158.

 

[24] Livret de présentation de Baal de Brecht mis en scène par Christine Letailleur lors de la représentation du 30 avril 2017 au Théâtre de la Colline.

[25] « Entretien avec Christine Letailleur », op cit.

[26] Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. 146.

[27] Bernard Dort, Lecture de Brecht, op. cit., p. 39.

[28] Ibid.

[29] Ibid.

[30] Ibid.

[31] Ibid.

[32] Bertolt Brecht, Baal, op. cit., p. 28.

[33] Daniel Frey, Brecht, un poète politique, Lausanne, L’Age d’homme, 1987, p. 123.

[34] Ibid.

[35] Bertolt Brecht, Baal, op. cit., p. 21.

[36] Ibid., p. 19.

[37] Daniel Frey, Brecht, un poète politique, op. cit., p. 123.