Contribution de Louise Collard, étudiante en Master M1 en Etudes théâtrales à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3.

Dans sa mise en scène d’Hamlet[1], qui tourne depuis plus de huit ans dans le monde entier, Thomas Ostermeier donne à voir la puissance de production du théâtre dans son caractère performatif. Fondée sur l’inconstance – feinte ou sincère, en tout cas recherchée – du jeu de Lars Eidinger, et l’interaction avec un public qui change drastiquement chaque soir – comme chaque spectacle de théâtre l’éprouve, mais ici particulièrement lorsqu’il a lieu dans le monde entier – la représentation se caractérise par son devenir incessant. Abandonné à l’instant, le spectacle d’Ostermeier construit alors un théâtre de réaction. La présente analyse se fonde sur la représentation d’Hamlet du 24 janvier 2017 au Théâtre des Gémeaux de Sceaux et sur la rencontre avec Lars Eidinger à l’Université Sorbonne nouvelle le 28 janvier 2017.

La matérialité du corps

L’une des modifications notables appliquées par Ostermeier au texte de Shakespeare est l’ajout de la phrase « Tout n’est que du théâtre mais aussi de la réalité », projetée sur le rideau de chaînes de la scénographie. Si le dramaturge anglais aimait déjà troubler les limites entre théâtre et réalité, il semble que cette déconstruction soit le fil rouge du spectacle d’Ostermeier. Cela s’inscrit pertinemment dans la fable elle-même, puisque la folie d’Hamlet, d’abord jouée de façon contrôlée, finit par le dépasser et s’emparer de lui. La représentation consiste en un surgissement de la réalité dans le théâtre. Ainsi, le traitement du personnage d’Hamlet insiste sur la corporéité du comédien sur scène, et l’organicité du jeu. Eidinger se roule dans la terre – quoi de plus organique –, sue, hurle… Lors de la scène de mariage, il mange abondamment, à même un plat – qui donne lieu à une habile transition signifiante, puisqu’il s’agit du repas d’enterrement réchauffé – et son micro permet au spectateur d’entendre toutes les sonorités de sa déglutition. Plus tard, alors que l’oncle d’Hamlet lui demande de le considérer comme son père et l’embrasse, il se laisse tomber, raide, dans la terre qui jonche l’espace scénique, et se relève le visage noirci, la bouche pleine, crachant et exhibant sa corporéité humaine. La mise en scène et le travail du jeu d’Eidinger insistent donc sur le caractère matériel du corps de l’acteur, par le biais duquel s’opère une nouvelle reconnaissance, très concrète et immédiate – propre au caractère performatif de la forme théâtrale.

L’identification du spectateur recherchée par Ostermeier se développe habituellement dans l’élaboration d’un gestus réaliste ; la mise en scène d’Un ennemi du peuple en est sûrement le meilleur exemple, qui déploie les signes de la classe sociale des bourgeois bohêmes, présentant ainsi le cercle théâtral berlinois d’Ostermeier lui-même, et par extension, le public assistant à ses spectacles. Mais l’identification, dans la mise en scène d’Hamlet, semble naître, sans médiation, de la reconnaissance d’un corps dans son caractère organique. C’est ce que défend Lars Eidinger, lors de sa rencontre à la Sorbonne nouvelle : il explique que c’est en apparaissant « lui-même » sur scène qu’il provoque une identification au personnage d’Hamlet. Le phénomène de reconnaissance a pour biais le corps dans son organicité même, mais c’est alors, comme nous le verrons, sur sa désorganisation que la représentation travaille.

La transe de la réaction

Le jeu nerveux d’Eidinger est d’abord contrôlé. Après le mariage de sa mère avec son oncle, le discours d’Hamlet, malgré sa colère et son dégoût, est clair ; ses gestes sont calmes, il marche derrière la table des mariés avec assurance. Dans les scènes suivantes, le comédien joue avec la dimension méta-théâtrale de la fable, puisqu’Hamlet feint lui-même la folie, pour manipuler les autres personnages. Il alterne donc calme et contrôle lorsqu’il est seul à lire, puis se met à bafouiller et crier lorsque Polonius entre en scène. Mais le personnage se fait bientôt dépasser par cette folie jouée, et ce débordement semble envahir le comédien lui-même.

Lors de sa rencontre avec les étudiants de la Sorbonne nouvelle, Lars Eidinger raconte que son professeur de théâtre lui a toujours recommandé de ne jamais chercher à rivaliser avec un chien ou un enfant sur scène. En effet, ces derniers attirent tous les regards par leur spontanéité, et par le risque qu’ils présentent de déraper à tout moment. Ce qui intéresse alors le spectateur, et le fascine, c’est justement ici la matérialité d’un corps incontrôlé, et les possibilités qui s’offrent à lui – contrairement au jeu maîtrisé d’un comédien qui ne doit habituellement pas présenter une menace pour le déroulé prévu de la représentation. Malgré les recommandations de son professeur, Lars Eidinger se donne dans Hamlet la tâche de rivaliser avec un animal. On peut associer ce travail à l’intérêt d’Ostermeier pour la notion d’ « attraction » chez Eisenstein :

« La formule selon laquelle une mise en scène est un montage d’attractions est intimement liée au monde du cirque. Quand le trapéziste s’élance dans le vide avant d’être rattrapé au vol, le spectateur se demande, une fraction de seconde, si son partenaire va bien le récupérer, s’il ne va pas tomber. Il est alors tendu et concentré. C’est le moment de l’attraction, le moment où le spectateur est le plus attentif parce qu’il y a un vrai danger[2]. »

Le jeu nerveux d’Eidinger, de la même façon, fascine par son inconstance, par les multiplicités de choix spontanés qu’il dévoile. Ainsi, lorsque le comédien interrompt la représentation avant de déclamer le fameux monologue d’Hamlet pour la seconde fois, et alors qu’ « Etre ou ne pas être » est déjà affiché sur l’écran de surtitrage, il parvient à mettre au jour les choix infinis qui s’offrent à lui, et le pouvoir d’improvisation qu’il détient à ce moment de la pièce. Derrière lui, les autres comédiens se regardent, ayant l’air de se demander quel sera son prochain geste, et quelle est la marche à suivre. Lars Eidinger, l’air agacé, déclare qu’il a besoin de cinq minutes de pause et se dirige vers les coulisses, mais il se retourne brusquement, dans un geste qui lui paraît aussi surprenant à lui-même qu’aux spectateurs, et décide finalement de continuer. Il s’apprête alors à déclamer le monologue, mais s’interrompt juste avant, et développe un laïus sur le moment où un comédien entre dans le personnage, et déplore le fait qu’on ne le voie que rarement au théâtre.

Cet abandon est bien sûr recherché et maîtrisé, mais au cœur de la réaction – et non de l’action traditionnelle – le jeu du comédien semble véritablement constituer un lâcher prise total, un abandon à l’événement de la représentation. Le corps du comédien prend alors la forme du corps sans organes, concept que Gilles Deleuze reprend à Antonin Artaud[3] et qu’il développe dans L’Anti-Œdipe et Mille Plateaux : le corps sans organes est un corps actualisé qui crée ses propres formes d’existence, selon sa propre norme et son évolution constante. La transe de l’acteur contribue alors à en faire une puissance d’interrogation à la portée politique deleuzienne, en tant qu’elle s’oppose à la norme, force de domination, et remet en question les formes traditionnelles du théâtre et du jeu, en revenant à une sacralité de la représentation comme performance, comme présence du corps. Ostermeier déclare ainsi : « Je crois à la force et au mystère de l’acteur[4] ».

La mise en scène d’Hamlet présente donc un devenir constant, incarné par le jeu de Lars Eidinger. Ce dernier se caractérise par un ton facétieux, une énergie dynamique, où point le plaisir immédiat revendiqué au théâtre par Ostermeier. L’inconstance naît de l’oscillation qu’opère constamment le jeu entre théâtralité et réalité, et leurs différents niveaux : c’est tantôt le personnage qui apparaît sur scène, tantôt le comédien dans sa corporalité, lorsqu’emporté par une scène où il imite un DJ scratchant sur de la nourriture et dispersant du lait sur la table, il se tourne vers le public et sourit en coin, avant de lui demander de répéter « Yeah ! » après lui, comme à un concert. Le jeu se situe donc toujours à la limite, fascine par ses changements de direction et ses instants sur le fil, qui développent ce qui intéresse Ostermeier chez Eisenstein : l’ « attraction ». On ne sait jamais ce qu’il en est et encore moins ce qu’il en sera dans un instant. L’ironie facétieuse, qui échappe dans le plaisir spontané du jeu, dans la réaction à l’instant, développe alors un nouvel enjeu politique au théâtre, aux couleurs deleuziennes : il s’agit de déconstruire toute attente normative, pour créer de nouvelles formes à chaque instant. Le corps sur scène se perçoit dans sa matérialité et par sa désorganisation, exerçant une fascination sur le spectateur, et le jeu présente, dans son caractère justement inconstant, la vulnérabilité même du corps. La maîtrise qu’exerce Ostermeier sur la représentation, en développant la forme théâtrale de la performance, rend donc compte de l’organicité du corps, de sa matérialité, dans le moment même, à la limite, où il risque de déraper.

Références bibliographiques

Artaud Antonin, Pour en finir avec le jugement de Dieu, création radiophonique enregistrée entre le 22 et 29 novembre 1947.

Deleuze Gilles et Guattari Félix, L’Anti-Œdipe, chapitre 1 « Les machines désirantes », Paris, Les Editions de Minuit, 1972.

Deleuze Gilles et Guattari Félix, Mille Plateaux, chapitre 6 « Comment se faire un corps sans organes ? », Paris, Les Editions de Minuit, 1980.

Chalaye Sylvie, Thomas Ostermeier, Paris, Actes Sud, 2006.

[1] Ce spectacle a été créé en 2008 pour le Festival d’Avignon.

[2] Voir les propos de Thomas Ostermeier cités dans : Chalaye Sylvie, Thomas Ostermeier, Paris, Actes Sud, 2006, p. 28.

[3] Il s’agit d’une création radiophonique d’Antonin Artaud intitulée Pour en finir avec le jugement de Dieu.

[4] Ce propos de Thomas Ostermeier est rapporté dans : Chalaye Sylvie, op. cit., p. 21.