France Allemagne(s) 1870-1871

Exposition au Musée de l’Armée : France Allemagne(s) 1870-1871

                  L’exposition du Musée de l’Armée aux Invalides propose de revenir sur la guerre franco-allemande de 1870-1871, présentée comme un « moment fondateur dans la relation franco-allemande ». Cette exposition s’inscrit dans la logique interne du musée et de l’actualité de la recherche universitaire. Les commissaires Mathilde Benoistel, Sylvie Le Ray-Burimi et Christophe Pommier ont réuni des supports multiples afin de remettre en lumière ce conflit qui a marqué la mémoire des deux pays. Elle fait revivre cette « Année terrible », d’après les mots de Victor Hugo, en trois temps correspondant au sous-titre de l’affiche : la guerre, la Commune, les mémoires. Cette organisation rappelle qu’une guerre ne se résume pas à son déclenchement et à sa fin, mais doit être vue et comprise sur le temps long. Ainsi, le contexte historique doit faire comprendre les raisons d’un tel conflit. Le récit des batailles doit ensuite déboucher sur les conséquences de celles-ci : sur le court terme, une insurrection populaire en France, la Commune de Paris et la création de l’Empire allemand à Versailles ; sur le long terme, la Première Guerre mondiale.

                  Les premières salles de l’exposition amènent le visiteur à prendre conscience du passif de la France et de l’Allemagne tout au long du XIXème siècle. De Iéna en 1806 (qui mit fin au Saint-Empire Romain Germanique) à la bataille de Leipzig en 1813, du Congrès de Vienne en 1815 à la crise du Rhin en 1840, les relations entre la France et les différentes entités allemandes étaient déjà très souvent belliqueuses. Ce n’est d’ailleurs pas par hasard si le XIXème siècle, et plus précisément la période entre 1815 et 1914, est surnommé « le temps des Nations » avec au cœur la France et l’Allemagne. Les principaux acteurs de la guerre franco-allemande sont présentés chacun leur tour : Napoléon III, Guillaume Ier, Otto von Bismarck, Helmut von Moltke, Léon Gambetta ou encore les généraux français Bazaine et Trochu. La guerre est ensuite expliquée en trois temps. D’abord, son déclenchement : l’épisode de la dépêche d’Ems et la manipulation diplomatique de Bismarck contraint l’empereur Napoléon III à déclarer la guerre à la Prusse, aidée par les autres forces allemandes. La guerre tourne vite au désastre pour les Français, après de nombreuses défaites, dont celle de Sedan qui force Napoléon III, fait prisonnier, à capituler. La IIIe République est alors proclamée, et les Allemands assiègent Paris pour accélérer la fin de la guerre, que la République refuse. La paix est tout de même signée le 10 mai 1871 lors du Traité de Francfort. Des audiovisuels de 8 minutes racontent les différents épisodes de la guerre avec les mouvements des armées de manière très pédagogique. Ce récit se termine par de nombreuses œuvres de toutes sortes (tableaux, affiches de propagande, accessoires de guerre, etc.) qui rendent sensible le quotidien de la population en temps de guerre, et notamment les nombreuses destructions causées par les bombardements allemands à Paris, Metz ou Saint-Quentin.

                  L’exposition se poursuit avec l’armistice et la Commune de Paris. Elue le 28 mars 1871, la Commune est l’insurrection des civils parisiens qui ont résisté lors du siège de la ville par les Allemands. Le refus de la défaite et le rejet du nouveau gouvernement conduisent à la guerre civile entre ce dernier, les Versaillais, et les Communards. Ils sont écrasés à l’issue de la Semaine sanglante (21 – 28 mai 1871). Un nouvel audiovisuel fait revivre la progression de l’armée versaillaise à travers Paris. D’autres personnages sont introduits en 6ème salle : d’Adolphe Thiers au général Mac-Mahon en passant par Victor Hugo et Jacques Offenbach, ces différents acteurs nous font prendre conscience de l’importance de cette guerre civile. Dont Karl Marx dira : « Qu’est-ce que la Commune, ce sphinx qui met l’entendement bourgeois à si dure épreuve ? » Car il s’agit bien d’une lutte à mort entre la bourgeoisie et la classe ouvrière parisienne. Des tableaux et des photos illustrant les combats, les barricades et les destructions nous en font ressentir toute la violence.

                  L’exposition entre enfin dans son troisième et dernier temps, celui des conséquences de cette « Année terrible » et de ses mémoires. Un nouvel audiovisuel résume les bouleversements diplomatiques qui ont eu lieu entre 1815 et 1919, avec comme facteur clé la guerre de 1870. Cette guerre marque un tournant décisif pour la France, qui devint une République, et pour l’Allemagne, où l’Empire fut proclamé. L’accent est mis sur la pluralité des mémoires : ces événements, perçus différemment par l’armée française, les citoyens français et l’Allemagne, n’ont pas été traités de la même manière et ont nourri des mémoires différentes. Sur le temps court, en France, « la mémoire de la guerre participe de la reconstruction républicaine de l’histoire nationale », et les vaincus sont portés en héros malheureux, à travers l’image du citoyen-soldat. On sent surtout le refus profond de la défaite, comme en témoigne le tableau emblématique d’Alphonse de Neuville: Les dernières cartouches.

                  En Allemagne, « l’exaltation de la victoire se manifeste dans la peinture d’histoire, la statuaire et l’érection de monuments dédiés à l’Empereur, à Bismarck ou à Moltke ». Sur le temps long, les Première et Seconde Guerres mondiales ont fait oublier la guerre de 1870, mais favorisent également les parallèles et les mises en regard : la révolution de 1918-1919 en Allemagne, suite à la défaite de la guerre mondiale, rappelle l’épisode de la Commune. Les historiens allemands voient dans la guerre des Duchés de 1864-1865, la guerre contre l’Autriche de 1866 et celle de 1870-1871 le triptyque fondateur de l’Allemagne. Du côté français, l’occupation allemande des deux guerres mondiales a ravivé le souvenir de celle de 1870-1873, de même que les nombreuses destructions dans les villes françaises. Une concurrence s’installe aussi entre la mémoire de la guerre et celle de la Commune. Ce contraste mémoriel est également perceptible si l’on compare les tableaux de l’exposition : alors que les tableaux allemands présentent une ambiance et un cadre idylliques, ceux des Français montrent l’horreur des combats.

                  L’exposition France-Allemagne(s) 1870-1871 tente donc dans un espace réduit, de raconter la guerre, ses causes et se conséquences, ainsi que l’épisode tragique de la Commune de Paris. Les supports sont variés, avec de très nombreux tableaux, lithographies (d’Honoré Daumier ou d’Edouard Manet), objets, cartes et photos. L’approche est très pédagogique et les audiovisuels permettent une meilleure compréhension des événements. Elle est également accessible au jeune public avec un parcours et un livret-jeux adapté. Tous ces mécanismes permettent de se souvenir de cette guerre méconnue, qui rappelle combien l’amitié franco-allemande doit être entretenue et non considérée comme un acquis et que les ennemis d’hier peuvent être les alliés de demain.

Romain Bougourd

Etudiant en Master-Recherche “Etudes germaniques” à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3

Les Erratiques, pièce de théâtre de Wolfram Höll

Compte rendu de la pièce Les Erratiques de Wolfram Höll (2013) par Richard Dumy, metteur en scène et étudiant en Master 2 “Théâtre – Ecriture et représentation” à l’Université Sorbonne Nouvelle

 

Dans sa pièce Les Erratiques [Und dann], publiée en 2013, Wolfram Höll nous fait voyager, à travers les yeux d’un enfant, dans la vie d’une petite banlieue de l’ex-RDA, peu après la Réunification. La pièce relate le glissement entre deux mondes, l’ancien et le nouveau, en déployant la perspective unique de cet enfant qui perçoit son monde et ses phénomènes sans les comprendre. Il vit, avec son père et son frère, au milieu de quatre barres de bétons, entourant une pelouse où sont déposés trois blocs erratiques. La mère est absente, et c’est autour de cette absence incompréhensible que se déploie le monologue intérieur de l’enfant, retraçant sa compréhension progressive de la disparition maternelle.

Perspective unique de l’enfance

« Und dann unfolds from only one perspective : that of the boy, who seeks to explain his strange, new/old surroundings and the many individual impressions, which defy being fit into a properly meaningful form, by pasting one relentless “and then” to another. A wobbly, fragmentary world compounded of monotonous days, fading pre-turnaround memory residues, daily routines and the occasionally enigmatic behaviour of his father, is jerry-rigged together in the child’s head. »[1]

Les Erratiques n’existe que dans la parole du garçon : elle n’offre aucun indice pour saisir son univers que ceux que celui-ci va offrir aux lecteurs, depuis la perspective d’un enfant évoluant dans un monde de « géant[s] »[2], ne comprenant le monde que par associations et par métaphores, dans un flot de sensations.

En effet, comme le garçon ne possède pas encore les clés pour décoder l’univers dans lequel il évolue, il le traverse et le qualifie en fonction de ce qu’il sent, de ce qu’il ressent, des choses, sans en saisir les fonctions et finalités. Ainsi, le poste de radio que son père bricole tous les jours devient pour lui un « cube-aux-mille-voix-dedans »[3]. Les distances sont mesurées par comparaison avec les objets du quotidien. Ainsi une maison est décrite comme « longue-comme-est-longue-la-rue ». Tout se passe comme si l’enfant fonctionnait comme une surface photographique sur laquelle viendrait s’imprimer le monde : le garçon reçoit le monde, est traversé par les choses. On pourrait dire qu’il se trouve dans ce que Jean-François Lyotard appelle la passibilité :

« Forme d’écoute et de disponibilité de l’esprit capable d’accueillir, d’être affecté par ce qui n’est pas encore déterminé, la passibilité nomme en effet la condition esthétique de l’humanité. Le paradoxe est que cette condition de l’humain soit elle-même ‘inhumaine’ – d’une autre inhumanité que celle du système – parce qu’elle contrevient à ce que l’humanisme attend des hommes et de leur émancipation : autonomie, entendement et volonté. Lyotard objecte que l’humain ne se résume pas à cette maîtrise de soi, qu’il est aussi pure affectabilité, existence corporelle privée d’esprit, dépendante de l’infantia, d’une ‘enfance’  sauvage qui a reçu, senti, subi la touche des choses ‘avant’  de parler. »[4]

Les Erratiques retracent ce moment où le monde s’imprime sur l’enfant, ce moment où il « subi[t]  la touche des choses ». Il passe d’un ressentir-le-monde à un comprendre-le-monde, notamment à travers le deuil progressif qu’il fait de sa mère. L’enfant passe d’une perplexité face à la présence-absence de sa mère à l’acceptation de son départ, avec la lumière du projecteur :

« Et elle est là

Et elle

n’est pas

là. »[5]

« elle nous regarde

et ensuite

la lumière

s’éteint

et elle va

elle s’en va

va

dans les vagues »[6]

Tout se passe comme si le garçon était baigné dans le réel, plongé dans un flot de sensations et de perceptions, traversé par le monde, et que par et dans ce flux, il parvient à une meilleure compréhension de lui-même et du monde. A l’image du procédé du stream of consciousness utilisé par James Joyce ou Virginia Woolf, Wolfram Höll offre ici un voyage dans la conscience enfantine en excluant toute possibilité d’extériorité à l’action (ni didascalies, ni pluralité des voix) qui permettrait d’appréhender comment cette conscience construit le monde et est construite par le monde.

L’élaboration d’une mythologie / cosmogonie personnelle / de l’enfance

Cette perspective enfantine qui se déploie dans la voix du garçon est aussi l’occasion de développer une mythologie de l’enfance, presque une cosmogonie, où celui-ci élabore ses propres mythes pour expliquer le monde dans lequel il vit. Les erratiques, ces blocs de pierre trônant au milieu des immeubles de son quartier, sont au cœur de récit originel. Un bloc erratique est un fragment de roche assez important qui a été déplacé par un glacier et ce, parfois sur de très longues distances. Avec la fonte du glacier, le bloc erratique est laissé sur place, où nous pouvons, à l’heure actuelle, le retrouver. Ainsi, le garçon voit les blocs de son quartier comme des erratiques dont l’existence précède celle des habitations qui les entourent :

« sur la pelouse

les blocs erratiques

cailloux géants

roulés par des glaciers

oubliés délaissés quand

les glaciers se sont retirés »[7]

Mais l’interprétation du garçon est immédiatement contredite par le « tu » auquel il s’adresse, dont on ne sait pas s’il s’agit du frère ou de la mère dans son souvenir, qui lui explique que les blocs ont simplement été apportés par des hommes, non par un glacier, au milieu des immeubles, au centre de l’aire de jeu. L’explication raisonnée et raisonnable, celle de l’adulte, corrige celle de l’enfance, sans succès, le garçon refusant cette explication.

On trouve également au fil du texte comme des interdits originels intégrés à la mythologie de l’enfant, notamment autour du poste de radio du père, le « cube-aux-mille-voix », qui lance des « étoiles qui / étincellent tantôt / rouges tantôt jaunes et / tantôt vertes » :

« ce gros cube gris-bleu avec lequel

nous n’avons pas le droit de jouer que nous

n’avons pas le droit de toucher que nous

n’avons pas le droit de regarder »[8]

Le gros cube gris-bleu devient un objet interdit, un lieu de tabou qui porte des interdits implacables. C’est l’interdit à ne pas transgresser, et que les enfants vont transgresser malgré tout, observant leur père à la lumière du cube, comme un mystère.

La figure de la famille russe, récurrente au sein du texte, est elle aussi un des éléments de l’univers mythique que l’enfant élabore : incapable de comprendre les phénomènes de migrations, de pauvreté liés au communisme et à la réunification allemande, l’enfant transforme les familles russes qui vont et viennent dans son quartier en archétype, toujours composé du père, de la mère et d’un enfant. La seule explication que reçoit l’enfant aux arrivées et aux départs des familles russes vient de son père :

« Certains Russes

s’en vont

pour que

d’autres Russes

puissent venir. »[9]

Les Russes ne sont jamais spécifiés, leurs allées et venues correspondent à des règles auxquelles on ne déroge pas :

« Et les Russes

sont toujours plus nombreux

vont toujours par trois

père mère enfant

ils portent chacun un

carton de père, de mère et d’enfant

de leur taille

dans laquelle se trouve

un autre père

                       dans le carton de père

une autre mère

                       dans le carton de mère

un autre enfant

                       dans le carton d’enfant »[10]

Dans l’imaginaire de l’enfant, les familles russes apparaissent ainsi comme un élément constant et récurrent, comme si ces familles étaient des poupées russes en abritant sans cesse des nouvelles, à l’identique. Les Russes deviennent ainsi comme les personnages d’une comptine obsédante dans la tête de l’enfant avec le retour incessant du chiffre « trois » pour calculer le nombre de Russes contenus dans d’autres Russes :

« et les Russes

vont toujours par trois

 

trois fois trois

 

trois fois trois

 

trois fois trois »[11]

Et l’enfant poursuit ce décompte sur trois pages entières, comme une comptine enfantine qui se poursuit en boucle, sans pouvoir s’arrêter, témoignant de la perte et de l’incompréhension du garçon face aux phénomènes de l’immigration dans son quartier.

Avec Les Erratiques, c’est donc une véritable plongée en enfance que propose Wolfram Höll, délaissant les explications du monde rationnelles et nos perspectives d’adultes : nous revenons en enfance, à un sentir-le-monde dans lequel l’enfant n’a pas encore réussi à hiérarchiser ce monde. Ce texte est aussi une expérience, celle du glissement de la RDA à l’Allemagne réunifiée, l’expérience du microcosme d’un enfant bouleversé par les changements du macrocosme allemand. De l’absence de la mère à l’immigration russe en passant par le chômage du père, les changements qui s’opèrent dans le paysage de l’enfant intègrent sa mythologie personnelle, lui permettant de donner un sens à ce qui l’entoure. Wolfram Höll offre une expérience de lecture en développant un monologue intérieur parfois éclaté, qui se divise, et qui interroge notre rapport au monde comme notre rapport à la parole, la perspective enfantine permettant au lecteur de projeter ses propres images et de construire lui-même le monde qu’il lit dans le texte, telle une manière de transposer l’expérience de l’enfance qui est au centre de la pièce.

 

[1] Wille Franz, brochure du Festival de Mülheim, 2014.

[2] Les adultes et certains bâtiments sont qualifiés par l’enfant de « géant[s] », comme par exemple la mairie de la ville : « une maison géante une maison-géant ». Cf. Höll Wolfram, Les Erratiques, traduit de l’allemand par Wolfram Höll, manuscrit disponible sur le site de l’Arche Editeur, 2013, p. 10.

[3] Ibid, p. 5.

[4] Bernard Gaëlle, « Préface » de Lyotard Jean-François, L’Inhumain, Causeries sur le temps, Paris, Klincksieck Collection Continents Philosophiques, 2014, p. 9.

[5] Höll Wolfram, op. cit, p. 21.

[6] Ibid, p. 59.

[7] Ibid, p. 1.

[8] Ibid, p. 5.

[9] Ibid, p. 8.

[10] Ibid, p. 9.

[11] Ibid, p. 38.

TRISTAN UND ISOLDE – RE-MISE EN SCENE A L’OPERA DE LYON DANS LE CADRE DU FESTIVAL MEMOIRES 2017

Compte rendu de Lucie Bénichou, étudiante en Master M1 d’Études Théâtrales de l’Université Sorbonne Nouvelle

 

Tristan und Isolde fut créé le 10 juin 1865 au Théâtre de la Cour de Munich dans la mise en scène de Richard Wagner, après de longs mois de recherche avant de trouver le seul ténor capable de tenir le rôle de Tristan, Ludwig Schnorr von Carosfeld, et la seule soprano pouvant soutenir Isolde en sa compagnie, Malvina Schnorr von Carosfeld. Cent trente années plus tard, c’est le metteur en scène subversif d’Allemagne de l’Est Heiner Müller qui met en scène l’œuvre wagnérienne dans le cadre du festival de Bayreuth de 1993, produit par le petit-fils de Wagner. L’œuvre fut représentée jusqu’en 1999, toujours au sein du festival de Bayreuth, alors même qu’Heiner Müller est mort en 1995. Si la représentation a pu continuer de se dérouler, c’est grâce au travail de Stephan Suschke, qui travailla comme codirecteur et assistant d’Heiner Müller au Deutsches Theater de Berlin, puis qui continua cette collaboration au Berliner Ensemble à partir de 1992. Stefan Suschke continua ainsi à produire la mise en scène de Tristan und Isolde d’Heiner Muller pendant encore quatre années après la mort de ce dernier. C’est donc à Stephan Suschke qu’a logiquement été confiée la réalisation de la mise en scène  de Tristan und Isolde dans le cadre du Festival Mémoires, festival annuel à l’Opéra de Lyon.

La mise en scène originale d’Heiner Müller avait témoigné d’une réelle remise en question et d’une déconstruction partielle de certains codes de l’opéra, mise en scène que Stephan Suschke a repris intégralement. Les acteurs s’émancipent notamment d’un registre gestuel plus traditionnel. La scénographie se libère du carcan réaliste, symbolisant ou suggérant un espace qui n’est pas uniquement indicatif d’une progression dans l’action (le navire, puis le château du roi de Cornouaille), mais qui traduit également des émotions, l’angoisse et la sensation d’un étau impossible à desserrer, la tragédie dont la fatalité enferme, obstrue toute échappatoire. Le plan incliné en fond de scène lors du premier acte pèse sur les actrices en avant-scène. Le carré de lumière où elles se tiennent délimite l’espace fermé où elles peuvent évoluer et qui s’avère ridiculement restreint par rapport à l’étendue du reste de la scène. L’enfermement et l’impossibilité d’une échappatoire sont tout aussi prégnants par la suite, lorsque Tristan et Isolde se retrouvent en pleine nuit dans la salle d’armes. L’omniprésence des armures ne leur laisse que très peu d’espace pour s’exprimer : elles envahissent toute la scène avec une régularité géométrique implacable. L’oppression et le sentiment d’enferment sont d’autant plus présents que c’est le pouvoir de l’Etat, son pouvoir de violence, qui est ainsi représenté, et que son omniprésence contraste particulièrement clairement avec l’envolée lyrique d’un romantisme exacerbé des deux amants. Enfin la dernière scène nous montre une salle qui semble avoir vécu la violence d’une implosion : recouverte de débris et de gravas, la scène témoigne de la nécessaire rupture face à l’intensité de l’amour tragique entre Tristan et Isolde.

La remise en scène d’une œuvre théâtrale en l’absence de son metteur en scène pose alors un certain nombre de questions. Le théâtre est un art de l’éphémère, qui contrairement au cinéma ne peut être dupliqué, ne peut devenir un objet de consommation individuelle, accessible à tout moment – et donc dans un temps et un lieu individuels. Le théâtre passe par ailleurs par le support filmique pour pouvoir être vu à nouveau, mais la captation propose bien l’expérience d’une vidéo et non pas une expérience théâtrale. Rejouée sans son créateur originel, la pièce devient donc un objet muséifié, qu’on ne peut se résoudre à laisser mourir, disparaître, que l’on prive de son contexte et de ses affects, alors même que le propre de l’expérience théâtrale se situe bien dans une notion d’expérience commune et restreinte, au sein d’un temps et d’un espace définis. Refuser la fin de ce temps et de cet espace, c’est en quelque sorte refuser la nature même du théâtre, refuser l’éphémère et la nécessaire mort de la représentation – qui comme toute création vivante, naît, vit et meurt.

Cependant, face à ces considérations, nous pouvons introduire la question que pose Serge Dorny au sujet de la recréation :  « Comment aujourd’hui verrons-nous, au prisme du temps, ces pierres de touche de l’histoire du théâtre et de l’opéra ?[1]». Dorny admet donc de fait la possibilité de décontextualiser une œuvre pour la soumettre à d’autres perceptions, d’autres appréhensions que celles auxquelles elle pouvait se confronter lors de sa création. Son interrogation, appliquée à la mise en scène d’un récit comme celui de Tristan und Isolde renvoie plus généralement à la question des mythes. Tristan und Isolde en est un : la conception archétypale et systémique du rapport entre amour et politique est de celles qui peuvent s’affranchir de tout contexte, tant les enjeux de pouvoir du collectif et les intérêts affectifs des individus y paraissent universels. Le mythe peut donc prétendre à la confrontation perpétuelle avec le public puisque son statut est celui de traducteur universel des fonctionnements intrinsèques à la condition humaine. Dans cette perspective, la recréation de Tristan und Isolde n’est pas seulement justifiée, mais également nécessaire : par la confrontation avec le public de toute époque, le mythe gagne en subtilité, tout comme le public reconnaît des émotions traversant les temps.

Cependant ce n’est pas uniquement le mythe qui est présenté au public, mais la mise en scène particulière de ce mythe, qui, elle, ne peut se défaire de sa contextualisation aigüe. Ceci est d’autant plus frappant dans le cas d’Heiner Müller, dont les engagements politiques sont par nature liés à un temps, c’est-à-dire à un contexte historique, politique, social et économique. Une considération plus scénographique de la mise en scène nous montre pourtant une forme d’atemporalité, la volonté de faire de la mise en scène même une forme de mythe. L’esthétique est épurée au possible, débarrassée de toute précision inutile, ce qui lui confère une ouverture des possibles : elle semble pouvoir se dérouler en tout temps et en tout lieu. Pourtant cela est hautement trompeur. Cette épure particulière, cette symbolique profonde qui est développée (pensons aux rectangles de lumière où se tiennent Isolde et Brangäne dans le premier acte, à la forêt des armures du deuxième acte ou au champ de ruines – amoureux – du dernier) répond à un ensemble de partis pris esthétiques et à une reconsidération des codes de l’opéra qui sont liés à des réflexions esthétiques particulières à une époque (en l’occurrence les années 1990). Stephan Suschke souligne : « Un beau tableau reste un beau tableau.[2] » Une autre vision des choses pourrait considérer que la beauté d’un tableau et en l’occurrence la beauté des images mises en scène par Heiner Müller ne peuvent en aucun cas se départir de ce qu’elles éveillent chez le spectateur, de l’écho à leur condition contemporaine. Aucune œuvre ne peut se départir de son contexte sans perdre énormément de sa profondeur et donc de sa beauté.

Enfin une forme d’hypocrisie subsiste. Stephan Suschke présente la volonté de « reconstituer fidèlement cette mise en scène[3] » ; hors la mise en scène ne comprend pas uniquement une scénographie et une chorégraphie, mais se compose également de l’interprétation des acteurs. Ici les acteurs ne sont pas les mêmes que dans la mise en scène originale. N’est donc pas transmis le travail de direction d’Heiner Müller, puisque dans l’imitation et la transmission du travail müllérien par Stefan Suschke, c’est bien ce dernier qui est le plus présent. De plus, il serait absurde de penser qu’il est possible de réellement remettre en scène le travail d’autrui sans y laisser sa trace, d’accomplir réellement le travail d’ « archéologue[4] » dont Stefan Stuschke fait mention et non pas le travail de « sculpteur ». Bien évidemment un travail de sculpteur aura lieu, puisqu’il ne se saisit pas d’une matière morte mais bien d’un spectacle vivant. La « remise en scène » est une « mise en scène », et il se dégage de cette « remise en scène » un sentiment de pauvreté : en souhaitant faire revivre à l’identique la mise en scène d’Heiner Müller en rejetant l’évidence de l’adaptation et de l’appropriation du travail d’autrui, Stephan Suschke présente un travail malheureusement terni, dont la pertinence laisse à désirer.

 

[1] DORNY, Serge. « Edito », Dossier de presse de l’opéra de Lyon pour le Festival Mémoires, du 7 mars au 5 avril 2017. En ligne sur : file:///C:/Users/lucie/AppData/Local/Packages/Microsoft.MicrosoftEdge_8wekyb3d8bbwe/TempState/Downloads/DP-Festival-Memoires-pages.pdf [consulté le 28 juin 2017]

[2] SUSCHKE, Stefan, propos recueillis par Guy Cherqui, dossier de presse de l’opéra de Lyon pour le Festival Mémoires, op.cit.

[3] Ibid.

[4] Ibid.

Baal de Bertolt Brecht – Mise en scène de Christine Letailleur

Compte rendu de la représentation du 30 avril 2017 au Théâtre de La Colline[1] par Christelle Hodencq, étudiante en Master M2 “Théâtre – Ecritures et représentations” à l’Université Sorbonne Nouvelle

Moi au théâtre

« Je suis un fauve et me conduis au théâtre comme dans la jungle. Il faut que je casse quelque chose, je n’ai pas l’habitude de me nourrir de plantes. C’est pourquoi l’herbe sentait souvent la chair fraîche, et pourquoi les âmes de mes héros étaient des paysages hauts en couleur, aux lignes pures dans un air ardent. Entendre des combattants piétiner, se déchirer, m’apaise ; qu’ils se maudissent et je suis comblé. Leurs méchants petits cris de damnés soulagent mon âme. La grande détonation excite ma sensibilité musicale, le geste définitif et incomparable satisfait mon ambition en même temps qu’il assouvit mon besoin de rire. Et ce que mes victimes ont de mieux, c’est leur grognement profond, indéfini, qui éclate dans la jungle, puissant et gavé, et si long qu’il finit par faire frémir les âmes fortes.[2] »

 

Baal, un drame à stations autour de la figure du poète

Dans un entretien datant du 21 mars 2017 à Rennes, la metteuse en scène déclare : « Baal, c’est Brecht jeune (…). On sent qu’il est attiré par ces poètes qui ont une vie, je dirais, anticonformiste, immorale (…). Le Poète, pour Brecht, c’est quelqu’un qui vit son immoralité (…), il est autrement que le modèle que la société voudrait qu’il soit.[3] » Le texte mis en exergue semble en effet aller dans ce sens et l’expert critique de l’œuvre de Brecht, Bernard Dort, n’écarte pas non plus cette hypothèse : « Baal serait-il Brecht lui-même, tel qu’il s’est rêvé dans sa vingtième année (..), l’ennemi de toute société ? Il se peut.[4] » Pour Christine Letailleur, l’aspect biographique de cette première pièce de jeunesse a certainement joué dans l’élan de création car elle avoue avoir « projeté » le comédien Stanislas Nordey dans Brecht : « Stanislas, c’est un peu Brecht aussi. Je regarde des photos de Brecht quand il était jeune, et je me dis tiens, c’est marrant, ils se ressemblent.[5] » Si, dans la représentation à laquelle j’ai assisté le 30 avril 2017 au Théâtre de la Colline, cette ressemblance physique ne m’est pas venue à l’esprit, il est indéniable que tout le spectacle repose sur les répliques de Stanislas Nordey. Sa voix parlée-chantée-slamée se fait entendre dès le prologue sur une musique subtile et moderne tandis qu’apparaît sur l’écran de fond de scène les lettres BAAL sur un cyclorama rouge, en écho à « l’antre maternel[6] » mais aussi au sang qui sera versé, puisque le noir prend le pas sur le rouge. Le comédien porte le spectacle dans ce qui devient une succession de longs monologues.

Le personnage Baal rappelle « le personnage-pèlerin des moralités médiévales[7] » que l’on retrouve « dans les drames à stations modernes (…). C’est à travers son propre regard que nous appréhendons les autres personnages, attachés, eux, à tel ou à tel lieu et à tel moment de la vie du protagoniste[8] ». Les propos de la metteuse en scène le confirment : « Cette œuvre est une errance existentielle. C’est un poète lyrique qui traverse des espaces, des lieux, qui rencontre des êtres, qui nous parle de la création, de la mort.[9] » Et elle ajoute : « Je voulais un acteur qui incarne, je dirais, les mots de Brecht, le verbe, mais qui ne soit pas dans une chose qui serait de l’ordre de l’interprétation, du jeu. Parce que, pour moi, Baal, c’est comme un long poème.[10] » En effet, Stanislas Nordey, avec la diction qui lui est propre, s’approprie et donne à entendre avec virtuosité chacun des mots de cette deuxième « version originelle, datée de 1919 et signée Bert Brecht[11] », dans une traduction d’Eloi Recoing « qui restitue son oralité vorace et scandaleuse[12] ». L’articulation de cette prose poétique, que Stanislas Nordey accompagne par une gestuelle des bras et un déséquilibre du corps permanents et non réalistes, donne l’impression d’un ange déchu qui ne pourrait plus accéder au ciel.

Quant à son double Ekart (Vincent Dissez), sa présence donne une dimension réflexive au personnage de Baal, dans le sens de « personnage réflexif-personnage témoin[13] », tel que Jean-Pierre Sarrazac le définit dans La Poétique du drame moderne, c’est-à-dire un personnage semblable à Baal, artiste-musicien en marge de la société, mais dont l’attitude est en observation constante des faits et gestes de Baal, à distance. Il est le témoin des errances de Baal souvent silencieux, assis dans une position qui rappelle le penseur de Rodin, surplombant les paysages du haut des toits de la ville et complice de ses jeux pervers mais dont il n’approuve pas la cruauté : « Comment peux-tu la maltraiter alors qu’elle est enceinte de toi ?[14] » Ou : « Tu es un maudit gaspilleur. As-tu seulement acheté un cercueil à ta mère ?[15] » Une photographie d’Ekart[16], prise la veille de la première au Théâtre National de Bretagne, le montre accroupi, la tête entre ses mains, à la manière du personnage du Cri (1895) de Munch, peinture expressionniste.

Le reste de la distribution a recours parfois à une gestuelle stylisée mais pas de manière systématique. Par exemple, la femme du chef du bureau de Baal, dès sa première apparition sur scène à la fin du second tableau, se déshabille tout en prenant des postures stylisées plus proches des postures d’une danseuse de cabaret que d’une bourgeoise. Cette gestuelle s’ajoute à d’autres procédés techniques qui font référence au mouvement expressionniste allemand comme les dessins des immeubles sur des ciels colorés de l’immense écran en fond de scène, l’utilisation de contre-jour et le recours aux ombres chinoises. Toutes les apparitions de la mère de Baal sont ainsi doublées par son ombre projetée sur les murs des blocs-dispositifs en bois (qui se trouvent de part et d’autre du plateau pour figurer les immeubles de la ville et différents lieux comme le débit de boissons ou le cabaret). Dans le premier tableau avec la mère, l’ombre géante de cette dernière, qui suggère l’inconscient refoulé de Baal, est gigantesque. Elle s’amenuise à mesure que la mère traverse le plateau, une bougie à la main, suivant le faisceau lumineux qui dessine l’espace, préfigurant l’impossibilité et/ou le refus de Baal de se confronter à sa noirceur. Les apparitions de la mère sont quasi fantomatiques, accentuées par une pénombre omniprésente tout au long du spectacle. Elles donnent une impression de rêves-cauchemars. Dans Le Théâtre postdramatique, Hans-Thies Lehmann écrit ainsi :

« L’Expressionnisme (…) développe certains motifs théâtraux qui s’afficheront dans le théâtre postdramatique. Sa relation au cabaret et le Traumspiel, le songe, (…) subvertissent la perspective homogène sur une logique des actions humaines (…). Le modèle de la succession kaléidoscopique et sans causalité de scènes et de tableaux dans le rêve s’impose.[17] »

On pourrait donc rapprocher le spectacle du Stationendrama ou drame à stations expressionniste.

 

Baal, un drame-de-la-vie en forme de long poème dramatique

 Christine Letailleur explique que, pour elle, Baal « est un long poème [18] », et elle précise aussi : « C’est pour dire que ce n’est pas un texte de théâtre. Chaque séquence, pour moi, est autonome, a sa propre vie, sa propre couleur. Chaque séquence est pour moi un matériau.[19] » Suggère-t-elle que le texte ne remplit pas toutes les conditions d’une pièce de théâtre aristotélicienne ? Selon Aristote en effet, la fable, ce bel animal, reposerait sur le principe décrit ici par Jean-Pierre Sarrazac :

« Système à l’intérieur duquel la relation chronologique entre les faits, les actions, se trouvait largement surdéterminée par une relation causale qui enchaînait les actions les unes aux autres, qui instaurait une instabilité croissante dans une situation a priori stable, tendait le conflit au maximum, provoquait la catastrophe et le retournement de fortune – Hegel devait ajouter : et aboutissait à un apaisement final.[20] »

La fragmentation de la fable est propre au drame moderne que Jean-Pierre Sarrazac nomme « drame-de-la-vie (…) échappée – au sens d’espace aménagé pour un passage – par rapport au drame-dans-la-vie[21] », qui, lui, « renvoie à un dispositif encadrant un épisode spécialement choisi de la vie d’un héros, épisode correspondant à un passage du bonheur au malheur (ou l’inverse), ayant lieu dans le temps de ce que Sophocle appelle une journée fatale.[22] » Dans la mise en scène de Christine Letailleur, la forme du drame-de-la-vie de Baal prend la forme du poème dramatique, forme hybride où l’« on ne perçoit plus de frontières entre le drame, le poème, le récit[23]». Dans le petit livret de présentation du spectacle remis avant la représentation de Baal au Théâtre la Colline, les propos de Christine Letailleur confirment cette hypothèse. A la question « Quelle est la singularité de la langue de Baal ? », celle-ci répond en effet :

« Si on connaît Brecht pour son œuvre engagée, son théâtre pédagogique, ses écrits théoriques, on oublie souvent qu’il fut aussi poète. C’est même par la poésie qu’il vient au théâtre ; Baal est pour moi un long poème dramatique, dans lequel les personnages sont façonnés par leur époque mais aussi par la langue, c’est elle qui donne toute leur ossature.[24] »

Dans l’entretien déjà cité, au sujet du personnage Baal, Christine Letailleur déclare par ailleurs : « Baal est en tension avec le reste du monde. C’est à la fois une pensée poétique, philosophique et politique.[25] » C’est dans la poésie de la langue que réside la dimension politique de cette œuvre car Brecht « n’effectuait le retour sur l’expressionnisme que pour retourner l’expressionnisme lui-même[26] ». Bernard Dort évoque pour sa part une légende selon laquelle Brecht écrivit son Baal en réaction à la pièce de Hanns Johst, Le Solitaire, « biographie théâtrale du poète romantique Christian Dietrich Grabbe[27] ». Brecht moquait la pièce de Johst et « la taxait d’idéalisme[28] ». Dort précise que, si « des analogies frappantes rapprochent Baal du Solitaire », « Baal est une parodie du Solitaire[29]» :

« Le Baal de Brecht s’inscrit en faux contre tout romantisme et singulièrement contre le dernier surgeon du romantisme allemand : l’expressionnisme. Il n’y participe que pour mieux le détruire, en le poussant jusqu’à l’absurde. Si Brecht se sert des formes et du langage de l’expressionnisme, c’est pour mieux les retourner contre leur source.[30] »

Si j’ai évoqué auparavant les choix de mises en scènes qui participent de cette affirmation de la référence à l’esthétique expressionniste dans le Baal de Christine Letailleur, on peut alors se demander comment celle-ci opère ce retournement dont Bernard Dort nous parle. Est-ce que ce « constat de décès »[31] évoqué par Dort se traduit par l’enfer mis en scène à la fin du spectacle, lorsque l’échafaudage principal, dans lequel les personnages erraient dans des poursuites circulaires incessantes ponctuées de cris et de râlements de femmes délaissées, prend feu ? Ou subordonne-t-elle ce retournement de la forme expressionniste à la nature poétique et politique de l’écriture brechtienne ?

Brecht fait dire à son personnage : « Je méprise l’exaltation romantique.[32] » En effet, la poésie de Baal porte intrinsèquement ce renversement de la forme expressionniste. Brecht, poète, évoque les « grands thèmes lyriques[33] » comme l’amour ou la nature mais dans des « comparaisons qui, par leur brutalité arrogante, détruisent toute sentimentalité[34] »:

« Et l’amour est comme quand on laisse flotter son bras nu dans l’eau glacée d’un étang, avec des algues entre les doigts, comme le supplice devant qui l’arbre ivre entonne son chant grinçant, chevauché par le vent fou, comme on se noie bruyamment dans le vin un jour qu’il fait chaud et son corps à elle s’écroule comme un vin très frais dans tous les creux et replis, et la vigueur rugit aux articulations, et la violence du choc qui s’ensuit, c’est comme de voler contre la tempête, et ça te coupe le souffle et ça te presse tant qu’à l’intérieur la vigueur s’accroît, déborde, explose et son corps roule sur toi comme du frais gravier. Mais l’amour est aussi comme une noix de coco, qui est bonne tant qu’elle est fraîche et qu’on doit recracher quand le jus est tiré et qu’il ne reste que la chair, au goût amer.[35] »

Certaines métaphores sont explicites et traduisent les positions politiques de l’auteur vis à vis de la bourgeoisie par exemple : « Quand on est, la nuit, étendu dans l’herbe, il est clair que la terre est une boule et que nous volons et qu’il y a sur cet astre des mouches à merde.[36] » Pour Daniel Frey, les très nombreux motifs empruntés à la nature « créent (…) l’univers transféré de l’anarchie des relations sociales que Brecht observe dans la société allemande autour des années 20.[37] »

Quid de cette anarchie sur scène ? Dans le spectacle, la nature est symbolisée par des ciels immenses et colorés, presque fantastiques et la forêt signifiée par des troncs d’arbres bien alignés et distancés les uns des autres. Il semblerait que la metteuse en scène ait choisi au contraire de nous montrer combien nos rapports sociaux aujourd’hui ne sont que solitudes : les personnages semblent perdus dans l’immensité de l’espace, séparés les uns des autres, suivant le tracé de lumières aux lignes pures, coupantes et dangereuses et dialoguant par monologues successifs.

[1] Pour la représentation du 30 avril 2017, il y avait : mise en scène : Christine Letailleur ; assistanat à la mise en scène : Stéphanie Cosserat ; scénographie : Emmanuel Clolus et Christine Letailleur ; lumières : Stéphane Colin ; son : Manu Léonard ; vidéo : Stéphane Pougnand ; assistanat à la dramaturgie : Ophélia Pishkar ; avec : Youssouf Abi-Ayad, Clément Barthelet, Fanny Blondeau, Philippe Cherdel, Vincent Dissez, Valentine Gérard, Manuel Garcie-Kilian, Emma Liégeois, Stanislas Nordey, Karine Piveteau, Richard Sammut.

[2] Bertolt Brecht, Ecrits sur le théâtre, traduit par Bernard Banoun, Jean-Louis Besson, (et al.), Paris, L’Arche, 2000, p. 45.

[3] Cet entretien filmé avec Christine Letailleur a été mis en ligne sur theatre.video.net par le Théâtre National de Bretagne, qui a accueilli sa récente mise en scène de Baal de Bertolt Brecht. « Entretien avec Christine Letailleur », URL : https://www.theatre-video.net/video/Baal-entretien-avec-Christine-Letailleur, consulté le 24 juin 2017.

[4] Bernard Dort, Lecture de Brecht, Paris, 2e éd. Revue et corrigée, augmentée de « Pédagogie et forme épique », Seuil, 1995, p. 36.

[5] « Entretien avec Christine Letailleur », op cit.

[6] Bertolt Brecht, Baal (version de 1919), trad. Eloi Recoing, Paris, L’Arche, 2017, p. 10.

[7] Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, Paris, Seuil, 2012, p. 139.

[8] Ibid.

[9] « Entretien avec Christine Letailleur », op. cit.

[10] Ibid.

[11] Bertolt Brecht, Baal, op. cit., p. 2.

[12] Ibid.

[13] Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. 216.

[14] Bertolt Brecht, Baal, op. cit., p. 56.

[15] Ibid., p. 80.

[16] http://www.la-croix.com/Culture/La-malediction-poesie-Baal-Bertolt-Brecht-TNB-2017-03-22-1300833874, consulté le 24 juin 2017.

[17] Hans- Thies Lehmann, Le théâtre postdramatique, traduit par Philippe-Henri Ledru, Paris, L’Arche, 2002, p. 99.

[18] « Entretien avec Christine Letailleur », op cit.

[19] Ibid.

[20] Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. 29-30.

[21] Ibid., p. 67.

[22] Ibid., p. 78.

[23] Jean-Pierre Sarrazac [et al.], Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé, 2010, p. 158.

 

[24] Livret de présentation de Baal de Brecht mis en scène par Christine Letailleur lors de la représentation du 30 avril 2017 au Théâtre de la Colline.

[25] « Entretien avec Christine Letailleur », op cit.

[26] Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. 146.

[27] Bernard Dort, Lecture de Brecht, op. cit., p. 39.

[28] Ibid.

[29] Ibid.

[30] Ibid.

[31] Ibid.

[32] Bertolt Brecht, Baal, op. cit., p. 28.

[33] Daniel Frey, Brecht, un poète politique, Lausanne, L’Age d’homme, 1987, p. 123.

[34] Ibid.

[35] Bertolt Brecht, Baal, op. cit., p. 21.

[36] Ibid., p. 19.

[37] Daniel Frey, Brecht, un poète politique, op. cit., p. 123.

Hamlet aux Gémeaux – Ostermeier, Artaud et Deleuze

Contribution de Louise Collard, étudiante en Master M1 en Etudes théâtrales à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3.

 

Dans sa mise en scène d’Hamlet[1], qui tourne depuis plus de huit ans dans le monde entier, Thomas Ostermeier donne à voir la puissance de production du théâtre dans son caractère performatif. Fondée sur l’inconstance – feinte ou sincère, en tout cas recherchée – du jeu de Lars Eidinger, et l’interaction avec un public qui change drastiquement chaque soir – comme chaque spectacle de théâtre l’éprouve, mais ici particulièrement lorsqu’il a lieu dans le monde entier – la représentation se caractérise par son devenir incessant. Abandonné à l’instant, le spectacle d’Ostermeier construit alors un théâtre de action. La présente analyse se fonde sur la représentation d’Hamlet du 24 janvier 2017 au Théâtre des Gémeaux de Sceaux et sur la rencontre avec Lars Eidinger à l’Université Sorbonne nouvelle le 28 janvier 2017.

La matérialité du corps

L’une des modifications notables appliquées par Ostermeier au texte de Shakespeare est l’ajout de la phrase « Tout n’est que du théâtre mais aussi de la réalité », projetée sur le rideau de chaînes de la scénographie. Si le dramaturge anglais aimait déjà troubler les limites entre théâtre et réalité, il semble que cette déconstruction soit le fil rouge du spectacle d’Ostermeier. Cela s’inscrit pertinemment dans la fable elle-même, puisque la folie d’Hamlet, d’abord jouée de façon contrôlée, finit par le dépasser et s’emparer de lui. La représentation consiste en un surgissement de la réalité dans le théâtre. Ainsi, le traitement du personnage d’Hamlet insiste sur la corporéité du comédien sur scène, et l’organicité du jeu. Eidinger se roule dans la terre – quoi de plus organique –, sue, hurle… Lors de la scène de mariage, il mange abondamment, à même un plat – qui donne lieu à une habile transition signifiante, puisqu’il s’agit du repas d’enterrement réchauffé – et son micro permet au spectateur d’entendre toutes les sonorités de sa déglutition. Plus tard, alors que l’oncle d’Hamlet lui demande de le considérer comme son père et l’embrasse, il se laisse tomber, raide, dans la terre qui jonche l’espace scénique, et se relève le visage noirci, la bouche pleine, crachant et exhibant sa corporéité humaine. La mise en scène et le travail du jeu d’Eidinger insistent donc sur le caractère matériel du corps de l’acteur, par le biais duquel s’opère une nouvelle reconnaissance, très concrète et immédiate – propre au caractère performatif de la forme théâtrale.

L’identification du spectateur recherchée par Ostermeier se développe habituellement dans l’élaboration d’un gestus réaliste ; la mise en scène d’Un ennemi du peuple en est sûrement le meilleur exemple, qui déploie les signes de la classe sociale des bourgeois bohêmes, présentant ainsi le cercle théâtral berlinois d’Ostermeier lui-même, et par extension, le public assistant à ses spectacles. Mais l’identification, dans la mise en scène d’Hamlet, semble naître, sans médiation, de la reconnaissance d’un corps dans son caractère organique. C’est ce que défend Lars Eidinger, lors de sa rencontre à la Sorbonne nouvelle : il explique que c’est en apparaissant « lui-même » sur scène qu’il provoque une identification au personnage d’Hamlet. Le phénomène de reconnaissance a pour biais le corps dans son organicité même, mais c’est alors, comme nous le verrons, sur sa désorganisation que la représentation travaille.

La transe de la action

Le jeu nerveux d’Eidinger est d’abord contrôlé. Après le mariage de sa mère avec son oncle, le discours d’Hamlet, malgré sa colère et son dégoût, est clair ; ses gestes sont calmes, il marche derrière la table des mariés avec assurance. Dans les scènes suivantes, le comédien joue avec la dimension méta-théâtrale de la fable, puisqu’Hamlet feint lui-même la folie, pour manipuler les autres personnages. Il alterne donc calme et contrôle lorsqu’il est seul à lire, puis se met à bafouiller et crier lorsque Polonius entre en scène. Mais le personnage se fait bientôt dépasser par cette folie jouée, et ce débordement semble envahir le comédien lui-même.

Lors de sa rencontre avec les étudiants de la Sorbonne nouvelle, Lars Eidinger raconte que son professeur de théâtre lui a toujours recommandé de ne jamais chercher à rivaliser avec un chien ou un enfant sur scène. En effet, ces derniers attirent tous les regards par leur spontanéité, et par le risque qu’ils présentent de déraper à tout moment. Ce qui intéresse alors le spectateur, et le fascine, c’est justement ici la matérialité d’un corps incontrôlé, et les possibilités qui s’offrent à lui – contrairement au jeu maîtrisé d’un comédien qui ne doit habituellement pas présenter une menace pour le déroulé prévu de la représentation. Malgré les recommandations de son professeur, Lars Eidinger se donne dans Hamlet la tâche de rivaliser avec un animal. On peut associer ce travail à l’intérêt d’Ostermeier pour la notion d’ « attraction » chez Eisenstein :

« La formule selon laquelle une mise en scène est un montage d’attractions est intimement liée au monde du cirque. Quand le trapéziste s’élance dans le vide avant d’être rattrapé au vol, le spectateur se demande, une fraction de seconde, si son partenaire va bien le récupérer, s’il ne va pas tomber. Il est alors tendu et concentré. C’est le moment de l’attraction, le moment où le spectateur est le plus attentif parce qu’il y a un vrai danger[2]. »

Le jeu nerveux d’Eidinger, de la même façon, fascine par son inconstance, par les multiplicités de choix spontanés qu’il dévoile. Ainsi, lorsque le comédien interrompt la représentation avant de déclamer le fameux monologue d’Hamlet pour la seconde fois, et alors qu’ « Etre ou ne pas être » est déjà affiché sur l’écran de surtitrage, il parvient à mettre au jour les choix infinis qui s’offrent à lui, et le pouvoir d’improvisation qu’il détient à ce moment de la pièce. Derrière lui, les autres comédiens se regardent, ayant l’air de se demander quel sera son prochain geste, et quelle est la marche à suivre. Lars Eidinger, l’air agacé, déclare qu’il a besoin de cinq minutes de pause et se dirige vers les coulisses, mais il se retourne brusquement, dans un geste qui lui paraît aussi surprenant à lui-même qu’aux spectateurs, et décide finalement de continuer. Il s’apprête alors à déclamer le monologue, mais s’interrompt juste avant, et développe un laïus sur le moment où un comédien entre dans le personnage, et déplore le fait qu’on ne le voie que rarement au théâtre.

Cet abandon est bien sûr recherché et maîtrisé, mais au cœur de la réaction – et non de l’action traditionnelle – le jeu du comédien semble véritablement constituer un lâcher prise total, un abandon à l’événement de la représentation. Le corps du comédien prend alors la forme du corps sans organes, concept que Gilles Deleuze reprend à Antonin Artaud[3] et qu’il développe dans L’Anti-Œdipe et Mille Plateaux : le corps sans organes est un corps actualisé qui crée ses propres formes d’existence, selon sa propre norme et son évolution constante. La transe de l’acteur contribue alors à en faire une puissance d’interrogation à la portée politique deleuzienne, en tant qu’elle s’oppose à la norme, force de domination, et remet en question les formes traditionnelles du théâtre et du jeu, en revenant à une sacralité de la représentation comme performance, comme présence du corps. Ostermeier déclare ainsi : « Je crois à la force et au mystère de l’acteur[4] ».

La mise en scène d’Hamlet présente donc un devenir constant, incarné par le jeu de Lars Eidinger. Ce dernier se caractérise par un ton facétieux, une énergie dynamique, où point le plaisir immédiat revendiqué au théâtre par Ostermeier. L’inconstance naît de l’oscillation qu’opère constamment le jeu entre théâtralité et réalité, et leurs différents niveaux : c’est tantôt le personnage qui apparaît sur scène, tantôt le comédien dans sa corporalité, lorsqu’emporté par une scène où il imite un DJ scratchant sur de la nourriture et dispersant du lait sur la table, il se tourne vers le public et sourit en coin, avant de lui demander de répéter « Yeah ! » après lui, comme à un concert. Le jeu se situe donc toujours à la limite, fascine par ses changements de direction et ses instants sur le fil, qui développent ce qui intéresse Ostermeier chez Eisenstein : l’ « attraction ». On ne sait jamais ce qu’il en est et encore moins ce qu’il en sera dans un instant. L’ironie facétieuse, qui échappe dans le plaisir spontané du jeu, dans la réaction à l’instant, développe alors un nouvel enjeu politique au théâtre, aux couleurs deleuziennes : il s’agit de déconstruire toute attente normative, pour créer de nouvelles formes à chaque instant. Le corps sur scène se perçoit dans sa matérialité et par sa désorganisation, exerçant une fascination sur le spectateur, et le jeu présente, dans son caractère justement inconstant, la vulnérabilité même du corps. La maîtrise qu’exerce Ostermeier sur la représentation, en développant la forme théâtrale de la performance, rend donc compte de l’organicité du corps, de sa matérialité, dans le moment même, à la limite, où il risque de déraper.

 

Références bibliographiques

Artaud Antonin, Pour en finir avec le jugement de Dieu, création radiophonique enregistrée entre le 22 et 29 novembre 1947.

Deleuze Gilles et Guattari Félix, L’Anti-Œdipe, chapitre 1 « Les machines désirantes », Paris, Les Editions de Minuit, 1972.

Deleuze Gilles et Guattari Félix, Mille Plateaux, chapitre 6 « Comment se faire un corps sans organes ? », Paris, Les Editions de Minuit, 1980.

Chalaye Sylvie, Thomas Ostermeier, Paris, Actes Sud, 2006.

[1] Ce spectacle a été créé en 2008 pour le Festival d’Avignon.

[2] Voir les propos de Thomas Ostermeier cités dans : Chalaye Sylvie, Thomas Ostermeier, Paris, Actes Sud, 2006, p. 28.

[3] Il s’agit d’une création radiophonique d’Antonin Artaud intitulée Pour en finir avec le jugement de Dieu.

[4] Ce propos de Thomas Ostermeier est rapporté dans : Chalaye Sylvie, op. cit., p. 21.

Trust de Falk Richter

Trust de Falk Richter,

mise en scène originale de Solange Oswald et Joël Fesel,

créée le 19 août 2014, dans le cadre du Festival International de Théâtre de Rue d’Aurillac avec la Compagnie Merci,

à partir de Falk Richter, Trust: Nothing hurts, traduit de l’allemand par Anne Monfort, Paris, L’Arche, 2010

Trust de Falk Richter dans la mise en scène de Solange Oswald et Joël Fesel (représentation d’octobre 2014) © Christophe Raynaud de Lage

Critique de la représentation du 24 février 2017 au Théâtre de Châtillon

par Sarah Doukhan (Master M2 Etudes théâtrales, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle)

Une pièce témoignant de l’héritage postdramatique allemand

Le théâtre contemporain allemand connaît un tournant dans les années 1990. La fonction politique du théâtre semble se redéployer en Allemagne en même temps qu’a lieu la chute du Mur. En effet, les works in progress remplacent peu à peu le Regietheater des années 1970[1]. Le travail d’écriture s’alimente ainsi de mises en situation scéniques qui priment sur l’histoire de la pièce ou l’élaboration de la psychologie des personnages.

En ce sens, on peut voir une réelle filiation de Falk Richter avec le théâtre « postdramatique » que définit Hans-Thies Lehmann[2]. Et Trust en est un descendant direct. Cette pièce nous rend en effet spectateur d’une succession de petites scènes qui mettent en situation des personnages anonymes, en prise avec les impasses d’une société capitaliste et du libéralisme économique.

Fragmentation du monde capitaliste

 Or cette métamorphose formelle se trouve intimement liée à l’intensification du principe de fragmentation. L’atomisation de la continuité temporelle, engendrée par l’arrivée des nouveaux moyens de technologie et par l’individualisme né du principe capitaliste de concurrence, explique certainement ce recours à un théâtre en constante évolution, qui exhibe des situations banalisées et fracturées dans toute leur cruauté. Car la fragmentation permet aussi une sorte de sensationnalisme provocateur dont s’empare Falk Richter. David Lescot et Jean-Pierre Ryngaert expliquent ainsi que, dans un tel théâtre, « la fragmentation devient le principe esthétique en soi. »[3].

Ce phénomène apparaît tout d’abord dans la confusion logique et temporelle de son écriture. Dans Trust, une scène montre un couple qui ne sait plus combien de temps il a passé ensemble. La jeune femme semble être persuadée qu’il ne s’agit que de trois semaines alors que son compagnon affirme que cela fait quatorze ans qu’ils sont mariés. Cette scène se déploie sur les trois actes de la pièce, avec trois occurrences, et l’ordre de leurs apparitions ne résulte pas d’un processus logique. Elles sont interchangeables. Ici le trouble émis quant à une réalité pourtant objective accentue ce sentiment de fragmentation et marque l’avènement du non-sens.

La mise en scène de Solange Oswald et Joël Fesel parvient tout à fait à rendre cet esprit de fragmentarité. La scénographie conjugue un double réseau de langage. Il y a le langage parlé des comédiens – qui ont recours à la langue française –, mais aussi le langage écrit – en anglais – diffusé sur trois grands écrans. Cette fragmentation du langage, réparti entre l’écrit et le parlé, dépasse le sur-titrage théâtral traditionnel puisqu’il n’a aucune fonctionnalité et que le langage écrit est surreprésenté. Il provoque ainsi une pollution visuelle qui fragmente et brouille le sens.

De même la lumière suscite-t-elle une dispersion du regard du spectateur. La scène n’est jamais éclairée de manière uniforme. Les metteurs en scène ont disposé des spots plafonniers utilisés habituellement au cinéma qui découpent l’espace scénique en focalisant l’attention des spectateurs simultanément sur des espaces restreints de la scène. Par exemple, on voit tous les acteurs réunis sur scène pour un moment festif de danse sur de la musique électronique. Chaque comédien est illuminé par un spot et danse, face au public, de manière très normée et connotée. Chacun incarne alors un type particulier. Au bout de quelques secondes, tous changent de lieu scénique et donc de lumière, permettant à une fraction différente du public de mieux les regarder et fragmentant ainsi la communauté des spectateurs elle-même.

Le morcellement de la société contemporaine est donc représenté par l’utilisation dramaturgique de la temporalité mais aussi par des moyens scénographiques tels que les éclairages ou les écrans.

 Un retour vers la cohérence ?

 Dans son ouvrage sur Falk Richter, Anne Ropers souligne pourtant l’apparition d’un retour à une certaine forme dramatique dans le théâtre allemand de la fin des années 1990. Elle parle de « forme néo-dramatique »[4]. Or, la publication de Trust date de 2009. Et on peut trouver des éléments qui sont bien la marque d’une tentative de se réconcilier avec une poétique plus aristotélicienne.

Tout d’abord, l’écriture semble vouloir remédier à cette omniprésence de la fragmentarité. La scène « I used to want to change the world » prend ici tout son sens. Tout ce passe comme si en mettant en exergue les contradictions humaines par le biais d’une série d’antithèses, Falk Richter parvenait à nous réconcilier avec elles. Par exemple, il écrit : « I used to want to change the world and now I’m just caring about a parking place. »[5]. Toute la scène utilisera ce rythme binaire avec comme première proposition : « I used to want to change the world » suivie de la copule « and » à valeur adversative. L’assomption d’une réalité complexe se réalise par la valeur performative du langage. La cohérence est comme créée par la capacité de deux éléments contradictoires à exister conjointement dans la parole. De plus, dans la version originale allemande, la langue anglaise est aussi utilisée, comme pour signifier une volonté d’hyper-communication du texte et une universalité de ces contradictions intestines.

Le traitement des personnages est, en outre, tout à fait particulier. Si ceux-ci ne sont pas l’occasion d’un développement psychologique complexe, ils possèdent une certaine cohérence. Dans l’entremêlement des scènes, se tissent peu à peu des visages, des corps et des voix. Chacun des comédiens a un petit monologue qu’il dira au début et le suivra pendant tout le spectacle. Ce texte définit de quelle pression sociale particulière chaque personnage est la victime. Chacun existe donc avant tout par rapport à ce qu’il subit : c’est en quelque sorte le mal social qui crée la cohérence du personnage.

Par ailleurs, la Compagnie Merci prend le parti d’intégrer des éléments méta-théâtraux puisque les comédiens se mettent en quête d’un titre à attribuer au spectacle lors du déroulement de la pièce. Tous proposent, au cours ou à la fin de leur scène, un titre en rapport avec ce dont il y est question. Il y a alors une tentative d’englober le spectacle, de l’unifier par les mots. Mais au fur et à mesure, les comédiens finissent par répéter inlassablement les mêmes propositions, empêchant toute écoute et laissant ainsi régner la souveraineté du fragment. Cette cohérence échoue donc à s’imposer et n’est perceptible que dans sa facticité.

L’abîme de la peur

C’est cet échec d’une harmonie idéale qui instille progressivement un climat de peur. Celle-ci prend deux formes : elle est tantôt immobilisme, tantôt hyperactivité. Les personnages se trouvent tantôt résignés, et entièrement dans l’acceptation, assujettis à un pouvoir abstrait et invincible ; tantôt à la recherche désespérée et hystérique d’une quiétude illusoire. Par exemple, un des personnages demande de manière compulsive à sa nouvelle conquête si elle lui donne la garantie de l’aimer toujours ; il considère l’abandon amoureux comme un risque effrayant.

La mise en scène de la Compagnie Merci parvient à délivrer une atmosphère véritablement inquiétante. On n’y retrouve pas la tonalité légère pour laquelle optaient en 2009 Falk Richter et la chorégraphe Anouk van Dijk[6]. La peur sombre dans la paranoïa et la folie la plus complète. Le jeu de lumières ainsi que l’objet hybride et lumineux aux allures futuristes qui accompagne chacun des comédiens[7]– seul accessoire mais aussi seul meuble de la scénographie – participent d’un décorum d’horreur. La dernière scène apocalyptique tranche aussi franchement avec le choix original de Richter. Il s’agit d’un scénario catastrophe de crash d’avion sur fond de hard rock. Enfin, le recours à la vidéo en noir et blanc, dans la scène « Vertrau mir »[8], « Crois-moi », crée un effet cinématographique qui exacerbe l’hystérie de la femme cherchant à persuader son mari de sa fausse fidélité.

Pourtant, le théâtre apparaît comme le refus de s’enraciner dans cette peur. On peut interpréter de cette manière l’escalade, par l’un des comédiens, d’une gigantesque pile d’ouvrages de sciences humaines. Cela représente peut-être la prise de risque du moment théâtral comme réponse à la paralysie sociale.

 L’immédiateté du corps comme remède à l’hyper-médiatisation

 Falk Richter semble effectivement proposer le corps comme antidote à la fragmentarité et à la peur. Il avait d’ailleurs choisi de travailler avec une chorégraphe – Anouk van Dijk – pour mettre en scène Trust. La Compagnie Merci fait honneur à ce choix puisque la moitié des comédiens a une formation de danseur ou de circassien.

Deux scènes sont à cet égard particulièrement frappantes : celle de l’escalade de la pile de livres – évoquée ci-dessus – et celle du couple qui ne sait plus s’accorder sur la durée de leur relation. L’homme fait tournoyer la femme dans les airs, comme s’il ne parvenait pas à la saisir, dans un jeu d’échappement. Les corps sont alors des corps qui tentent de s’échapper, de trouver une ouverture et qui font véritablement contraste avec les corps façonnés par des normes préétablies. On peut ici donner comme exemple de corps empreints des codes sociaux la scène de danse sur la musique électronique.

Et la force de cette corporalité subversive réside dans l’immédiateté propre à l’art théâtral. L’absence réelle de médiation entre le public et l’expérience esthétique permet une réappropriation du moment. La présence simultanée des corps représente le paroxysme du partage réel contre l’« hyper-réalité » médiatique[9] que critique Trust. Peut-être la quête d’un sentiment de confiance que mène ici Falk Richter trouve-t-elle son aboutissement dans la forme théâtrale elle-même.

La disposition scénique de la Compagnie Merci prolonge cette recherche d’un espace de convivance. La scène est au centre du public qui l’encadre de toutes parts. Les spectateurs sont presque au niveau du sol, installés sur des chaises de camping. Puisque regarder la scène équivaut à regarder le public d’en face, celui-ci devient en quelque sorte acteur du spectacle.

La scène « Vertrau mir » va dans la même direction. Dans la mise en scène de la Compagnie Merci, la comédienne se filme en train de pleurer pour convaincre son mari de rester avec elle. La vidéo est retransmise en direct sur les trois écrans suspendus au plafond. L’effet suscité est extrêmement violent dans le film alors qu’il est presque ridicule sur scène : il est ouvertement feint. Cette exhibition de l’hyper-réalité créée par les médias permet une relecture de l’importance éthique de la présence théâtrale.

« Le théâtre par contre, pourrait réagir à cet état de fait, grâce à une politique de la perception qui serait à la fois une esthétique de la responsabilité. Au lieu de la dualité lénifiante et trompeuse de l’ici et de l’ailleurs, du dedans et du dehors, il constitue par essence une pratique qui peut se centrer sur l’implication réciproque d’acteurs et de spectateurs dans la création théâtrale d’images et peut ainsi renouer à nouveau le fil rompu entre la perception et l’expérience vécue. »[10]

L’esthétique de la fragmentarité et de la corporalité post-dramatique permettrait donc de combler ce vide creusé par les médias et les nouvelles technologies qui réifient de manière radicale les rapports humains.

[1] Anne Ropers, Folie et politique : le théâtre de Falk Richter, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 24.

[2] Lehmann montre que le théâtre postdramatique correspond à la disparition d’une trame narrative tissée autour de personnages dotés d’une profondeur psychologique au profit de la transgression des genres et d’un recours fréquent à la forme du fragment. Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, traduit de l’allemand par Pierre-Henri Ledru, L’Arche, 2002.

[3] Jean-Pierre Sarrazac (dir.), Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé, 2005, p. 95.

[4] Anne Ropers, op. cit., p. 26.

[5] Falk Richter, Trust, Francfort/Main, Fischer, 2010, p. 34.

[6] Création à la Schaubühne de Berlin le 10 octobre 2009.

[7] Cf. photographie au début de l’article.

[8] Falk Richter, op. cit., p. 18.

[9] Jean Baudrillard, Mots de passe, Paris, Pauvert, 2000, p. 52.

[10] Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 292

Destination Inde. Pour une géocritique des récits de voyageurs germanophones (1880-1930)

Unknown

Aurélie Choné

Destination Inde. Pour une géocritique des récits de voyageurs germanophones (1880-1930)

536 p., broché

ISBN 978-2-7453-2890-8

Dans le sillage du tournant géographique qui touche les sciences de l’homme et de la société depuis les années 1980, le présent ouvrage analyse la « géographie imaginée » de l’Orient indien (Inde et Ceylan) telle que les récits de voyageurs germanophones la restituent entre 1880 et 1930. Il mobilise les outils de la géocritique pour mettre en lumière le rôle de la destination Inde dans la construction de l’imaginaire culturel germanique. Il pose en outre la question de la possibilité et du sens du voyage en Inde à une époque où celui-ci devient pour ainsi dire standardisé, favorisant l’uniformisation croissante du monde, mais en même temps la différenciation des expériences de l’altérité.

* * *
Spécialiste des transferts culturels entre Orient et Occident (notamment entre Inde et Europe) et des relations entre littérature et spatialité dans l’espace germanophone, Aurélie Choné enseigne la littérature et l’histoire des idées au département d’études allemandes de l’Université de Strasbourg. Elle a publié aux Presses Universitaires de Strasbourg Rudolf Steiner, Carl Gustav Jung, Hermann Hesse. Passeurs entre Orient et Occident (2009) et dirigé aux éditions Orizons Villes invisibles et écritures de la modernité (2012).

* * *
This study analyzes the “imagined geography” of the Indian Orient (India and Ceylon) as conveyed by the reports of German-speaking travellers between 1880 and 1930 – a time when the trip to India was becoming so-to-speak standardized, altering the contemporary traveller’s perception of the world and of otherness.

* * *

TABLE DES MATIÈRES

Introduction

Un corpus germanophone de récits de voyage

Des ouvrages célèbres aux récits marginaux

Corpus «littéraire» et corpus «ethnographique»

Vers quelle Inde ?

Une étude géocritique

PREMIÈRE PARTIE. À LA CROISÉE DE REGARDS DIVERS SUR L’ORIENT INDIEN

Chapitre 1. Les voyageurs germanophones en Inde : une identité en évolution entre 1880 et 1930

Aristocrates globe-trotters

Aventuriers et explorateurs

Intellectuels et universitaires

La scène alternative de Berlin, Munich et Vienne : artistes bohème, Lebensreformer et écrivains-voyageurs

Les voyageuses : l’épouse, l’artiste émancipée et la missionnaire

Chapitre 2. Des voyages aux motivations multiples et au financement varié

Besoin de dépaysement et de renouveau dans un contexte de Europamüdigkeit

Quête de sens d’Occidentaux épris de spiritualité

L’Ailleurs, source d’inspiration artistique et littéraire

Voyages de formation et désirs de reconnaissance

Missions scientifiques, politiques, commerciales, militaires et religieuses

Chapitre 3. L’Inde comme espace intertextuel.

L’intertexte orientaliste

Jeux de miroir entre récits de voyage

L’Inde, un espace saturé de signes

Intertextes «utilitariste» et «romantique»

Chapitre 4. Essai de typologie des récits de voyage

Récits de voyage de type ethnographique

Récits d’inspiration littéraire

La prédominance de formes hybrides

DEUXIÈME PARTIE. L’INDE DANS TOUS LES SENS : DÉPLACEMENTS PHYSIQUES ET PSYCHIQUES À TRAVERS LE TERRITOIRE INDIEN

Chapitre 1. Tracés et parcours

Itinéraires d’aller et de retour

Routes suivies en Inde et à Ceylan

Chapitre 2. Règne de la surface et écriture flâneuse

Le voyageur moderne, flâneur entre les cultures

Des clichés rapides au détriment de la profondeur?

De la texture des récits de voyage

Chapitre 3. De la jungle à l’Himalaya : paysages naturels et chemins initiatiques

Entre volonté de puissance et vitalisme mystique : des voyageurs fatigués par la civilisation à l’épreuve de la forêt vierge

De la contemplation à la transfiguration : les paysages grandioses de l’Himalaya, fenêtres entrouvertes sur le divin

La « verte île de Lanka », archétype de l’île paradisiaque dans l’imaginaire germanique

Chapitre 4. Un voyage dans le temps : l’Inde comme paysage mémoriel 

La fascination des voyageurs fiers de leur « germanisé » pour la civilisation de leurs «ancêtres aryens»

L’ère moghole : splendeur et déclin d’un empire à la lumière des vestiges architecturaux

La grande mutinerie de 1857/58 : la mémoire des victimes anglaises honorée par les aristocrates germanophones pro-britanniques

Les métropoles indiennes, mimétiques cités coloniales : des voyageurs plongés dans l’actualité de l’Inde

Chapitre 5. Un voyage intérieur : topographie sacrée et pèlerinage au centre de soi 

Haut lieu et paysage sacré : les voyageurs en Inde, nouveaux pèlerins d’Orient

Bénarès, symbole du Soi pour qui sait voir la « ville de lumière»

Temple et contemplation : la quête spirituelle de Melchior Lechter

TROISIÈME PARTIE. L’INDE DE TOUS LES SENS : LE VOYAGE ET SON ÉCRITURE EN TANT QU’EXPÉRIENCES SENSORIELLES ET ESTHÉTIQUES

Chapitre 1. Le syndrome indien

Pathologies physiques

Perturbations psychiques

Chapitre 2. L’éveil des sens : sensualité et sensorialité de l’Inde

Paysages dominés par l’un des sens et paysages synesthésiques

La primauté du visuel : voir, trop voir, ne pas voir, ne pas être vu

L’Orient voluptueux des voyageurs : « un réservoir où l’Occident déverse sa libido»?

Chapitre 3. Le sens du Beau : entre expérience authentique et instrumentalisation esthétique

Des voyageurs terrassés par le Sublime dans l’art et la nature : le topos de l’indicible

L’enthousiasme pour le pittoresque : de l’expérience éblouissante des couleurs aux dangers de l’essentialisation et de la folklorisation

Esthétique de surface et picturalisation du monde

Chapitre 4. Le « goût du Divers » ou le véritable exotisme : du jeu entre la copie et l’original 

QUATRIÈME PARTIE. UN ESPACE CLIVÉ PAR LE REGARD OCCIDENTAL : LA PRÉGNANCE DU DISCOURS COLONIAL SUR LA PERCEPTION DE L’ALTÉRITÉ INDIENNE 

Chapitre 1. Des divisions physiques, raciales et spatiales Völkerpsychologie et ethnotypes

Le rejet de l’hybridation et du métissage

Une lecture raciale des divisions de la ville

Des frontières fantasmées aux fantasmes de puissance

Chapitre 2. Frontières religieuses, culturelles et mentales

Des grilles de lecture esthétiques héritées de l’héritage grec et de l’art chrétien

Un fossé d’incompréhension culturelle et religieuse

Une opposition figée entre identité et altérité : stéréotypes et ethnocentrisme chez les « explorateurs impériaux »

Des frontières herméneutiques et énonciatives

Chapitre 3. Des frontières aux passages ?

CINQUIÈME PARTIE. DES LIEUX ET DES LIENS : LE VOYAGE EN TANT QUE PRATIQUE SOCIALE 

Chapitre 1. Des lieux vus à travers les liens : une ségrégation socio-spatiale à double sens

Des lieux de vie et des moyens de transport spécifiques : de l’importance d’« être vu » pour les aristocrates et les «mandarins»

Des voyageurs admiratifs du colonisateur britannique avant la Grande Guerre

Le réseau efficace des colons européens et le rôle central de certaines « maisons » (Heyking, Hagenbeck, Freudenberg)

Des relations économiques et hiérarchiques avec les autochtones

Chapitre 2. Entre utopie et hétérotopie : la rançon de la non-intégration sociale

Des utopies productivistes et spirituelles : le temple ou l’usine ?

De l’importance des hétérotopies

Chapitre 3. D’autres lieux, d’autres liens : vers une reconnaissance sociale 

Les contacts entre intellectuels indiens et germanophones avant la Grande Guerre

Johannes A. Sauter et le passage de seuils culturels : un cas exceptionnel d’acculturation

Howrah-Bridge et New Delhi, symboles de l’oppression britannique : Kellermann, Holitscher, Klötzel et l’exigence des varâj dans les années 1920

Chapitre 4. Trois lieux de renouveau spirituel, quatre passeurs entre Inde et Europe 

Adyar, quartier général de la Société Théosophique : l’intérêt de nombreux voyageurs pour le mouvement théosophique et l’aura émanant de H.P. Blavatsky et Annie Besant

L’ashram de Santinikétan : la fascination exercée par Tagore sur les intellectuels et les artistes germanophones entre 1910 et 1930

L’ashram de Sabarmati à Ahmedabad : la position non-violente de Gandhi et le débat sur le pacifisme dans l’Allemagne de l’entre-deux-guerres (Schickele, Kessler, Holitscher)

Conclusion

Les contours d’une géographie imaginée de l’Inde dans l’espacegermanophone

Après le voyage : vers une nouvelle géographie de l’identité ?

Aux origines de la mondialisation et du tourisme culturel

Notices bio-bibliographiques sur les auteurs du corpus

http://www.honorechampion.com/fr/champion/9076-book-08532890-9782745328908.html

Friedrich Kittler, Médias optiques. Cours berlinois (1999)

9782343074757f

Friedrich Kittler, Médias optiques. Cours berlinois (1999). Traduit de l’allemand sous la direction d’Audrey Rieber. Avec une introduction de Peter Berz. Paris, 2015.

Une présentation de l’ouvrage aura lieu le samedi 20 février 2016 de 9 h à 13 h, 28 rue Serpente, 75 006 Paris, dans le cadre des « Samedis autour d’un livre » du Centre Victor Basch (Paris-Sorbonne).

Résumé de l’éditeur :

L’engouement dont la théorie des médias initiée par Friedrich Kittler († 2011) a fait l’objet dans les pays de langue allemande n’a eu en France que peu d’écho, en raison notamment de l’absence quasi totale de traduction. Dispensés sous forme de cours à l’Université Humboldt de Berlin, où Kittler a occupé jusqu’en 2009 la chaire d’Esthétique et d’histoire des médias, les Médias optiques constituent une porte d’entrée particulièrement claire et vivante sur les Medienwissenschaften. Le projet kittlérien d’expulser l’esprit des sciences humaines est ici appliqué au domaine des images, dont il s’agit de dégager l’a priori média-technique. Il en résulte une relecture historique et systématique du domaine du visible qui analyse de manière originale et parfois provocante le passage des beaux-arts (peinture, littérature) aux médias optiques (photographie, cinéma, télévision) puis au médium de tous les médias qu’est l’ordinateur.

TABLE DES MATIERES

INTRODUCTION Peter Berz

NOTE DES TRADUCTEURS Audrey Rieber

MEDIAS OPTIQUES

0.Remarque préliminaire

1.Présupposés théoriques

2.Techniques des beaux-arts

Camera obscura et perspective linéaire

Préhistoire

+ Grecs et Arabes

Implémentation

+ Brunelleschi

+ Alberti

Effet

+ Perspective et imprimerie

+ Physiotypie

+ Pouvoir colonial européen

Laterna magica et époque de la conception du monde

Lanternes magiques en action

Implémentation

Effet

+ Propagande

+ Epoque de la conception du monde de Heidegger

+ Jésuites et médias optiques

+ Forains

+ Eglises jésuites

+ Théâtre jésuite

Lumières et guerre des images

Brockes

Phénoménologie de Lambert à Hegel

Voyants

+ Schiller

+ Hoffmann

Poésie romantique

3.Médias optiques

Photographie

Préhistoire

Implémentation

+ Niépce et Daguerre

+ Talbot

Peinture et photographie : combat pour la pupille

Film

Préludes

Implémentation

+ Marey et Muybridge

Film muet

Film parlant

Film couleur

Télévision

4.Ordinateur

BIBLIOGRAPHIE

Berlin, Citadelles/Mazenod, 2015

 

berlin

Résumé de l’éditeur :

Berlin s’est imposée comme une capitale culturelle et artistique de premier plan en Europe. Chaque année, elle attire dix millions de visiteurs en ses murs qui abritent plus de 150 musées, quelque 140 bibliothèques et près de 60 théâtres… Les créateurs y affluent du monde entier, la transformant en un creuset de création rappelant le New York des années 1980. En perpétuel réaménagement ou reconstruction, elle doit sa vitalité à une histoire aussi mouvementée que singulière.

Fondée XIIe siècle, la ville a été successivement capitale du royaume de Prusse (1701-1871), de l’Empire allemand (1871-1918), de la République de Weimar (1919-1933) et du Troisième Reich (1933-1945), puis scindée en deux secteurs durant la Guerre froide, avant de retrouver son unité après la chute du Mur en 1989. Son patrimoine architectural et urbain reflètent ces pages d’histoire, glorieuses ou sombres, ce destin qui a donné à la cité son visage contemporain, cosmopolite et dynamique.

Cette luxueuse monographie illustrée de 500 reproductions vous invite à parcourir cette ville d’art et d’histoire fascinante. De la porte de Brandebourg au château de Charlottenburg, en passant par le quartier Saint Nicolas, l’Île des musées, la Potsdamer Platz, la Karl-Max Allee, le Reichstag, sans oublier les nombreux jardins et les vestiges du Mur, l’historien de l’art berlinois Godehard Janzing nous dévoilent cette cité-monde sous toutes ses facettes.

Sommaire

Introduction

La ville et son imaginaire

Lieux de mémoire

Urbanisme et politique

Les origines

Berlin/Cölln : la ville au Moyen Âge La double ville médiévale Berlin / Cölln Architecture en brique
Justice, croyance et mort

Entre renaissance et réforme
La résidence du Grand Électeur – La Réforme / Les Huguenots Les Pays-Bas et la France – influences venues de l’Ouest

L’Ascension de la Prusse (1701-1740)

1701 – Berlin devient métropole royale
Le baroque berlinois, art royal
L’Arsenal et l’ascension d’Andreas Schlüter Rome et Paris

Le château de Berlin
La disgrâce de Schlüter
La « cour des Muses » de Sophie-Charlotte

Les Lumières (1740-1786)

Fidericus Rex
Frédéric le Grand et la cour de Postdam Le « roi philosophe »
Le Forum Fridericianum
Sans-Souci et le Nouveau Palais Frédéric II collectionneur
Mars et Minerve

1806 – L’effondrement

La porte de Brandebourg
La physionomie de la ville en 1800 L’art de vivre bourgeois autour de 1800 Le renouveau artistique autour de 1800 Les années de fer

L’industrialisation (1848-1870)

La révolution de 1848 Menzel
Le Berlin juif

L’empire « Kaiserzeit » (1870-1918)

Berliner Sezession – Liebermann Gründerzeit / Zille
Wilhem von Bode et les musées de Berlin « Die Brücke »

La Grande guerre (Kollwitz)
La révolution de 1918 (photographie)

Les Années Vingt (1918-1933)

La ville moderne / Groß-Berlin L’architecture des lotissements Erich Mendelsohn
Metropolis

Döblin Berlin Alexanderplatz

Le « Troisième Reich » (1933-1945)

Mise au pas et exclusion
Berlin en Germania, « capitale du monde » Un lourd héritage
« Olympia 1936 »
Expulsion et extermination

Les deux Berlins (1945-1989)

Le site du mur
L’« île » Berlin-Ouest
L’expo IBA, le Kulturforum
Hans Scharoun
La commune, squat, la culture alternative La capitale de la RDA
La vie socialiste
La culture des « niches »

Le retour à la capitale (après 1990)

L’architecture d’état
Les nouvelles ambassades Pariser Platz, Potsdamer Platz Les traces des didactures
Les monuments
La scène artistique
Le Humboldtforum

Carl Dahlhaus, L’Esthétique de la musique, Vrin, 2015

2711626601
Résumé de l’éditeur :
Premier livre publié par Carl Dahlhaus, L’Esthétique de la musique tente d’accorder deux objectifs. Il s’agit d’abord de proposer une introduction historiquement informée au vaste champ de la philosophie de la musique, qui soit capable d’être à la fois concise et raffinée. Mais ce Musikwissenschaftler qui n’est pas encore alors l’auteur de l’Histoire de la musique au XIXe siècle ou de l’Idée de la musique absolue livre également une première démonstration de sa méthode de travail sur la musique. Elle frappera le lecteur par sa densité philosophique et son goût pour la lecture problématisée de textes issus de différentes traditions musicographiques. Dahlhaus revendiquait volontiers son souci d’écrire l’histoire en respectant un pluralisme qu’il voulait issu de l’œuvre de Fernand Braudel. Au lecteur de juger si cette première Esthétique de la musique, sous la plume d’un auteur qu’on a parfois dit « plus philosophe que musicologue » (J.-J. Nattiez) parvient à en poser le cadre. La force de ce texte fondateur pour la musicographie dahlhausienne demeure, et les tout récents développements de la philosophie de la musique rendent sa lecture impérative.
Traduction sous la dir. de J. Labia par J. Farges, N. Rialland, J. Labia, Ch. Loriot, N. Lucas, É. Marrou, A.-P. Olivier et F. Peri
Introduction par J. Labia, postface d’A. Soulez
Vrin – Essais d’Art de de Philosophie – Poche
212 pages – 12,5 × 18 cm
ISBN 978-2-7116-2660-1 – novembre 2015

 

Table des matières :

Introduction par J. Labia

Carl Dahlhaus, l?Esthétique de la musique :

Présupposés historiques.

La musique en tant que texte et la musique en tant qu’oeuvre.

Transformations de l’Esthétique du sentiment.

Emancipation de la musique instrumentale.

Jugement artistique et jugement de goût.

Génie, enthousiasme, technique.

Affect et idée.

Dialectique de l’ « intériorité sonore ».

La querelle du formalisme.

La musique à programme

Tradition et réforme dans l’opéra.

Esthétique et histoire.

Pour une phénoménologie de la musique.

Critères.

Postface, par Antonia Soulez : “Dahlhaus et Helmholtz : quand l’Esthétique se tourne vers l’histoire des sciences dans le champ de la musique”.