TRISTAN UND ISOLDE – RE-MISE EN SCENE A L’OPERA DE LYON DANS LE CADRE DU FESTIVAL MEMOIRES 2017

Compte rendu de Lucie Bénichou, étudiante en Master M1 d’Études Théâtrales de l’Université Sorbonne Nouvelle

 

Tristan und Isolde fut créé le 10 juin 1865 au Théâtre de la Cour de Munich dans la mise en scène de Richard Wagner, après de longs mois de recherche avant de trouver le seul ténor capable de tenir le rôle de Tristan, Ludwig Schnorr von Carosfeld, et la seule soprano pouvant soutenir Isolde en sa compagnie, Malvina Schnorr von Carosfeld. Cent trente années plus tard, c’est le metteur en scène subversif d’Allemagne de l’Est Heiner Müller qui met en scène l’œuvre wagnérienne dans le cadre du festival de Bayreuth de 1993, produit par le petit-fils de Wagner. L’œuvre fut représentée jusqu’en 1999, toujours au sein du festival de Bayreuth, alors même qu’Heiner Müller est mort en 1995. Si la représentation a pu continuer de se dérouler, c’est grâce au travail de Stephan Suschke, qui travailla comme codirecteur et assistant d’Heiner Müller au Deutsches Theater de Berlin, puis qui continua cette collaboration au Berliner Ensemble à partir de 1992. Stefan Suschke continua ainsi à produire la mise en scène de Tristan und Isolde d’Heiner Muller pendant encore quatre années après la mort de ce dernier. C’est donc à Stephan Suschke qu’a logiquement été confiée la réalisation de la mise en scène  de Tristan und Isolde dans le cadre du Festival Mémoires, festival annuel à l’Opéra de Lyon.

La mise en scène originale d’Heiner Müller avait témoigné d’une réelle remise en question et d’une déconstruction partielle de certains codes de l’opéra, mise en scène que Stephan Suschke a repris intégralement. Les acteurs s’émancipent notamment d’un registre gestuel plus traditionnel. La scénographie se libère du carcan réaliste, symbolisant ou suggérant un espace qui n’est pas uniquement indicatif d’une progression dans l’action (le navire, puis le château du roi de Cornouaille), mais qui traduit également des émotions, l’angoisse et la sensation d’un étau impossible à desserrer, la tragédie dont la fatalité enferme, obstrue toute échappatoire. Le plan incliné en fond de scène lors du premier acte pèse sur les actrices en avant-scène. Le carré de lumière où elles se tiennent délimite l’espace fermé où elles peuvent évoluer et qui s’avère ridiculement restreint par rapport à l’étendue du reste de la scène. L’enfermement et l’impossibilité d’une échappatoire sont tout aussi prégnants par la suite, lorsque Tristan et Isolde se retrouvent en pleine nuit dans la salle d’armes. L’omniprésence des armures ne leur laisse que très peu d’espace pour s’exprimer : elles envahissent toute la scène avec une régularité géométrique implacable. L’oppression et le sentiment d’enferment sont d’autant plus présents que c’est le pouvoir de l’Etat, son pouvoir de violence, qui est ainsi représenté, et que son omniprésence contraste particulièrement clairement avec l’envolée lyrique d’un romantisme exacerbé des deux amants. Enfin la dernière scène nous montre une salle qui semble avoir vécu la violence d’une implosion : recouverte de débris et de gravas, la scène témoigne de la nécessaire rupture face à l’intensité de l’amour tragique entre Tristan et Isolde.

La remise en scène d’une œuvre théâtrale en l’absence de son metteur en scène pose alors un certain nombre de questions. Le théâtre est un art de l’éphémère, qui contrairement au cinéma ne peut être dupliqué, ne peut devenir un objet de consommation individuelle, accessible à tout moment – et donc dans un temps et un lieu individuels. Le théâtre passe par ailleurs par le support filmique pour pouvoir être vu à nouveau, mais la captation propose bien l’expérience d’une vidéo et non pas une expérience théâtrale. Rejouée sans son créateur originel, la pièce devient donc un objet muséifié, qu’on ne peut se résoudre à laisser mourir, disparaître, que l’on prive de son contexte et de ses affects, alors même que le propre de l’expérience théâtrale se situe bien dans une notion d’expérience commune et restreinte, au sein d’un temps et d’un espace définis. Refuser la fin de ce temps et de cet espace, c’est en quelque sorte refuser la nature même du théâtre, refuser l’éphémère et la nécessaire mort de la représentation – qui comme toute création vivante, naît, vit et meurt.

Cependant, face à ces considérations, nous pouvons introduire la question que pose Serge Dorny au sujet de la recréation :  « Comment aujourd’hui verrons-nous, au prisme du temps, ces pierres de touche de l’histoire du théâtre et de l’opéra ?[1]». Dorny admet donc de fait la possibilité de décontextualiser une œuvre pour la soumettre à d’autres perceptions, d’autres appréhensions que celles auxquelles elle pouvait se confronter lors de sa création. Son interrogation, appliquée à la mise en scène d’un récit comme celui de Tristan und Isolde renvoie plus généralement à la question des mythes. Tristan und Isolde en est un : la conception archétypale et systémique du rapport entre amour et politique est de celles qui peuvent s’affranchir de tout contexte, tant les enjeux de pouvoir du collectif et les intérêts affectifs des individus y paraissent universels. Le mythe peut donc prétendre à la confrontation perpétuelle avec le public puisque son statut est celui de traducteur universel des fonctionnements intrinsèques à la condition humaine. Dans cette perspective, la recréation de Tristan und Isolde n’est pas seulement justifiée, mais également nécessaire : par la confrontation avec le public de toute époque, le mythe gagne en subtilité, tout comme le public reconnaît des émotions traversant les temps.

Cependant ce n’est pas uniquement le mythe qui est présenté au public, mais la mise en scène particulière de ce mythe, qui, elle, ne peut se défaire de sa contextualisation aigüe. Ceci est d’autant plus frappant dans le cas d’Heiner Müller, dont les engagements politiques sont par nature liés à un temps, c’est-à-dire à un contexte historique, politique, social et économique. Une considération plus scénographique de la mise en scène nous montre pourtant une forme d’atemporalité, la volonté de faire de la mise en scène même une forme de mythe. L’esthétique est épurée au possible, débarrassée de toute précision inutile, ce qui lui confère une ouverture des possibles : elle semble pouvoir se dérouler en tout temps et en tout lieu. Pourtant cela est hautement trompeur. Cette épure particulière, cette symbolique profonde qui est développée (pensons aux rectangles de lumière où se tiennent Isolde et Brangäne dans le premier acte, à la forêt des armures du deuxième acte ou au champ de ruines – amoureux – du dernier) répond à un ensemble de partis pris esthétiques et à une reconsidération des codes de l’opéra qui sont liés à des réflexions esthétiques particulières à une époque (en l’occurrence les années 1990). Stephan Suschke souligne : « Un beau tableau reste un beau tableau.[2] » Une autre vision des choses pourrait considérer que la beauté d’un tableau et en l’occurrence la beauté des images mises en scène par Heiner Müller ne peuvent en aucun cas se départir de ce qu’elles éveillent chez le spectateur, de l’écho à leur condition contemporaine. Aucune œuvre ne peut se départir de son contexte sans perdre énormément de sa profondeur et donc de sa beauté.

Enfin une forme d’hypocrisie subsiste. Stephan Suschke présente la volonté de « reconstituer fidèlement cette mise en scène[3] » ; hors la mise en scène ne comprend pas uniquement une scénographie et une chorégraphie, mais se compose également de l’interprétation des acteurs. Ici les acteurs ne sont pas les mêmes que dans la mise en scène originale. N’est donc pas transmis le travail de direction d’Heiner Müller, puisque dans l’imitation et la transmission du travail müllérien par Stefan Suschke, c’est bien ce dernier qui est le plus présent. De plus, il serait absurde de penser qu’il est possible de réellement remettre en scène le travail d’autrui sans y laisser sa trace, d’accomplir réellement le travail d’ « archéologue[4] » dont Stefan Stuschke fait mention et non pas le travail de « sculpteur ». Bien évidemment un travail de sculpteur aura lieu, puisqu’il ne se saisit pas d’une matière morte mais bien d’un spectacle vivant. La « remise en scène » est une « mise en scène », et il se dégage de cette « remise en scène » un sentiment de pauvreté : en souhaitant faire revivre à l’identique la mise en scène d’Heiner Müller en rejetant l’évidence de l’adaptation et de l’appropriation du travail d’autrui, Stephan Suschke présente un travail malheureusement terni, dont la pertinence laisse à désirer.

 

[1] DORNY, Serge. « Edito », Dossier de presse de l’opéra de Lyon pour le Festival Mémoires, du 7 mars au 5 avril 2017. En ligne sur : file:///C:/Users/lucie/AppData/Local/Packages/Microsoft.MicrosoftEdge_8wekyb3d8bbwe/TempState/Downloads/DP-Festival-Memoires-pages.pdf [consulté le 28 juin 2017]

[2] SUSCHKE, Stefan, propos recueillis par Guy Cherqui, dossier de presse de l’opéra de Lyon pour le Festival Mémoires, op.cit.

[3] Ibid.

[4] Ibid.


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