Hamlet aux Gémeaux – Ostermeier, Artaud et Deleuze

Contribution de Louise Collard, étudiante en Master M1 en Etudes théâtrales à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3.

 

Dans sa mise en scène d’Hamlet[1], qui tourne depuis plus de huit ans dans le monde entier, Thomas Ostermeier donne à voir la puissance de production du théâtre dans son caractère performatif. Fondée sur l’inconstance – feinte ou sincère, en tout cas recherchée – du jeu de Lars Eidinger, et l’interaction avec un public qui change drastiquement chaque soir – comme chaque spectacle de théâtre l’éprouve, mais ici particulièrement lorsqu’il a lieu dans le monde entier – la représentation se caractérise par son devenir incessant. Abandonné à l’instant, le spectacle d’Ostermeier construit alors un théâtre de action. La présente analyse se fonde sur la représentation d’Hamlet du 24 janvier 2017 au Théâtre des Gémeaux de Sceaux et sur la rencontre avec Lars Eidinger à l’Université Sorbonne nouvelle le 28 janvier 2017.

La matérialité du corps

L’une des modifications notables appliquées par Ostermeier au texte de Shakespeare est l’ajout de la phrase « Tout n’est que du théâtre mais aussi de la réalité », projetée sur le rideau de chaînes de la scénographie. Si le dramaturge anglais aimait déjà troubler les limites entre théâtre et réalité, il semble que cette déconstruction soit le fil rouge du spectacle d’Ostermeier. Cela s’inscrit pertinemment dans la fable elle-même, puisque la folie d’Hamlet, d’abord jouée de façon contrôlée, finit par le dépasser et s’emparer de lui. La représentation consiste en un surgissement de la réalité dans le théâtre. Ainsi, le traitement du personnage d’Hamlet insiste sur la corporéité du comédien sur scène, et l’organicité du jeu. Eidinger se roule dans la terre – quoi de plus organique –, sue, hurle… Lors de la scène de mariage, il mange abondamment, à même un plat – qui donne lieu à une habile transition signifiante, puisqu’il s’agit du repas d’enterrement réchauffé – et son micro permet au spectateur d’entendre toutes les sonorités de sa déglutition. Plus tard, alors que l’oncle d’Hamlet lui demande de le considérer comme son père et l’embrasse, il se laisse tomber, raide, dans la terre qui jonche l’espace scénique, et se relève le visage noirci, la bouche pleine, crachant et exhibant sa corporéité humaine. La mise en scène et le travail du jeu d’Eidinger insistent donc sur le caractère matériel du corps de l’acteur, par le biais duquel s’opère une nouvelle reconnaissance, très concrète et immédiate – propre au caractère performatif de la forme théâtrale.

L’identification du spectateur recherchée par Ostermeier se développe habituellement dans l’élaboration d’un gestus réaliste ; la mise en scène d’Un ennemi du peuple en est sûrement le meilleur exemple, qui déploie les signes de la classe sociale des bourgeois bohêmes, présentant ainsi le cercle théâtral berlinois d’Ostermeier lui-même, et par extension, le public assistant à ses spectacles. Mais l’identification, dans la mise en scène d’Hamlet, semble naître, sans médiation, de la reconnaissance d’un corps dans son caractère organique. C’est ce que défend Lars Eidinger, lors de sa rencontre à la Sorbonne nouvelle : il explique que c’est en apparaissant « lui-même » sur scène qu’il provoque une identification au personnage d’Hamlet. Le phénomène de reconnaissance a pour biais le corps dans son organicité même, mais c’est alors, comme nous le verrons, sur sa désorganisation que la représentation travaille.

La transe de la action

Le jeu nerveux d’Eidinger est d’abord contrôlé. Après le mariage de sa mère avec son oncle, le discours d’Hamlet, malgré sa colère et son dégoût, est clair ; ses gestes sont calmes, il marche derrière la table des mariés avec assurance. Dans les scènes suivantes, le comédien joue avec la dimension méta-théâtrale de la fable, puisqu’Hamlet feint lui-même la folie, pour manipuler les autres personnages. Il alterne donc calme et contrôle lorsqu’il est seul à lire, puis se met à bafouiller et crier lorsque Polonius entre en scène. Mais le personnage se fait bientôt dépasser par cette folie jouée, et ce débordement semble envahir le comédien lui-même.

Lors de sa rencontre avec les étudiants de la Sorbonne nouvelle, Lars Eidinger raconte que son professeur de théâtre lui a toujours recommandé de ne jamais chercher à rivaliser avec un chien ou un enfant sur scène. En effet, ces derniers attirent tous les regards par leur spontanéité, et par le risque qu’ils présentent de déraper à tout moment. Ce qui intéresse alors le spectateur, et le fascine, c’est justement ici la matérialité d’un corps incontrôlé, et les possibilités qui s’offrent à lui – contrairement au jeu maîtrisé d’un comédien qui ne doit habituellement pas présenter une menace pour le déroulé prévu de la représentation. Malgré les recommandations de son professeur, Lars Eidinger se donne dans Hamlet la tâche de rivaliser avec un animal. On peut associer ce travail à l’intérêt d’Ostermeier pour la notion d’ « attraction » chez Eisenstein :

« La formule selon laquelle une mise en scène est un montage d’attractions est intimement liée au monde du cirque. Quand le trapéziste s’élance dans le vide avant d’être rattrapé au vol, le spectateur se demande, une fraction de seconde, si son partenaire va bien le récupérer, s’il ne va pas tomber. Il est alors tendu et concentré. C’est le moment de l’attraction, le moment où le spectateur est le plus attentif parce qu’il y a un vrai danger[2]. »

Le jeu nerveux d’Eidinger, de la même façon, fascine par son inconstance, par les multiplicités de choix spontanés qu’il dévoile. Ainsi, lorsque le comédien interrompt la représentation avant de déclamer le fameux monologue d’Hamlet pour la seconde fois, et alors qu’ « Etre ou ne pas être » est déjà affiché sur l’écran de surtitrage, il parvient à mettre au jour les choix infinis qui s’offrent à lui, et le pouvoir d’improvisation qu’il détient à ce moment de la pièce. Derrière lui, les autres comédiens se regardent, ayant l’air de se demander quel sera son prochain geste, et quelle est la marche à suivre. Lars Eidinger, l’air agacé, déclare qu’il a besoin de cinq minutes de pause et se dirige vers les coulisses, mais il se retourne brusquement, dans un geste qui lui paraît aussi surprenant à lui-même qu’aux spectateurs, et décide finalement de continuer. Il s’apprête alors à déclamer le monologue, mais s’interrompt juste avant, et développe un laïus sur le moment où un comédien entre dans le personnage, et déplore le fait qu’on ne le voie que rarement au théâtre.

Cet abandon est bien sûr recherché et maîtrisé, mais au cœur de la réaction – et non de l’action traditionnelle – le jeu du comédien semble véritablement constituer un lâcher prise total, un abandon à l’événement de la représentation. Le corps du comédien prend alors la forme du corps sans organes, concept que Gilles Deleuze reprend à Antonin Artaud[3] et qu’il développe dans L’Anti-Œdipe et Mille Plateaux : le corps sans organes est un corps actualisé qui crée ses propres formes d’existence, selon sa propre norme et son évolution constante. La transe de l’acteur contribue alors à en faire une puissance d’interrogation à la portée politique deleuzienne, en tant qu’elle s’oppose à la norme, force de domination, et remet en question les formes traditionnelles du théâtre et du jeu, en revenant à une sacralité de la représentation comme performance, comme présence du corps. Ostermeier déclare ainsi : « Je crois à la force et au mystère de l’acteur[4] ».

La mise en scène d’Hamlet présente donc un devenir constant, incarné par le jeu de Lars Eidinger. Ce dernier se caractérise par un ton facétieux, une énergie dynamique, où point le plaisir immédiat revendiqué au théâtre par Ostermeier. L’inconstance naît de l’oscillation qu’opère constamment le jeu entre théâtralité et réalité, et leurs différents niveaux : c’est tantôt le personnage qui apparaît sur scène, tantôt le comédien dans sa corporalité, lorsqu’emporté par une scène où il imite un DJ scratchant sur de la nourriture et dispersant du lait sur la table, il se tourne vers le public et sourit en coin, avant de lui demander de répéter « Yeah ! » après lui, comme à un concert. Le jeu se situe donc toujours à la limite, fascine par ses changements de direction et ses instants sur le fil, qui développent ce qui intéresse Ostermeier chez Eisenstein : l’ « attraction ». On ne sait jamais ce qu’il en est et encore moins ce qu’il en sera dans un instant. L’ironie facétieuse, qui échappe dans le plaisir spontané du jeu, dans la réaction à l’instant, développe alors un nouvel enjeu politique au théâtre, aux couleurs deleuziennes : il s’agit de déconstruire toute attente normative, pour créer de nouvelles formes à chaque instant. Le corps sur scène se perçoit dans sa matérialité et par sa désorganisation, exerçant une fascination sur le spectateur, et le jeu présente, dans son caractère justement inconstant, la vulnérabilité même du corps. La maîtrise qu’exerce Ostermeier sur la représentation, en développant la forme théâtrale de la performance, rend donc compte de l’organicité du corps, de sa matérialité, dans le moment même, à la limite, où il risque de déraper.

 

Références bibliographiques

Artaud Antonin, Pour en finir avec le jugement de Dieu, création radiophonique enregistrée entre le 22 et 29 novembre 1947.

Deleuze Gilles et Guattari Félix, L’Anti-Œdipe, chapitre 1 « Les machines désirantes », Paris, Les Editions de Minuit, 1972.

Deleuze Gilles et Guattari Félix, Mille Plateaux, chapitre 6 « Comment se faire un corps sans organes ? », Paris, Les Editions de Minuit, 1980.

Chalaye Sylvie, Thomas Ostermeier, Paris, Actes Sud, 2006.

[1] Ce spectacle a été créé en 2008 pour le Festival d’Avignon.

[2] Voir les propos de Thomas Ostermeier cités dans : Chalaye Sylvie, Thomas Ostermeier, Paris, Actes Sud, 2006, p. 28.

[3] Il s’agit d’une création radiophonique d’Antonin Artaud intitulée Pour en finir avec le jugement de Dieu.

[4] Ce propos de Thomas Ostermeier est rapporté dans : Chalaye Sylvie, op. cit., p. 21.

Distinction pour une thèse

 

Louise Dumas, doctorante du CEREG, a obtenu le Prix de l’AGES 2017!

 

  • Le Prix de l’AGES (Association des Germanistes de l’Enseignement Supérieur) récompense un/e jeune chercheur/se en cours de thèse. Il lui finance en particulier une mobilité dans le cadre de ses recherches.

 

  • La thèse de Louise Dumas, qu’elle effectue sous la direction conjointe (en cotutelle) de Vinzenz Hediger, Professeur en Etudes cinématographiques à l’Université Goethe de Francfort/ Main et de Florence Baillet, Professeur en Etudes germaniques à l’Université Sorbonne Nouvelle, porte sur “Le transport automobile dans le cinéma allemand”.

Séminaire “Catégorie(s) catégorisation”

Séance du 19 mai 2017, 10h, Censier salle 422

Jane Wottawa:

Phonetische Kategorien in der Fremdsprache am Beispiel von französischsprachigen Deutschlernern
Unsere phonetischen Kategorien werden von unserer Muttersprache bestimmt. Zwischen verschiedenen Sprachen gibt es Abweichungen in den Kategorien. (Flege, 1995). In der Produktion und Perzeption einer Fremdsprache können diese Abweichungen zu Schwierigkeiten führen (hörbarer fremdsprachiger Akzent, Probleme bei der Produktion und Perzeption von Minimalpaaren etc.)
Am Beispiel von französischsprachigen Deutschlernern wird das Speech Learning Model (SLM) von J.E. Flege (1995) erklärt und anhand von Produktionsbeispielen aus zwei Corpora gesprochenen Deutsches mit französischen und deutschen Muttersprachlern überprüft.

Klaus Schlesinger ou l’écriture de l’histoire

Klaus Schlesinger ou l’écriture de l’histoire.

Berlin et l’Allemagne, 1937-2001

Daniel Argelès

L’histoire mouvementée de l’Allemagne au XXe siècle a profondément marqué l’existence et l’oeuvre de l’écrivain (est)-berlinois Klaus Schlesinger (1937- 2001). Auteur critique de RDA exilé à l’Ouest dans les années 1980, « sauteur de Mur » ayant évolué dans les milieux alternatifs de Berlin-Est comme de Berlin- Ouest, Schlesinger échappe par son itinéraire aux classifications trop étroites. À travers une quinzaine de romans et nouvelles, il fait un tableau passionnant de soixante ans d’histoire, du national-socialisme et des ruines de l’après-guerre à la division Est-Ouest, la chute du Mur et la réunification. Ses récits abordent cette histoire « par le bas », décrivant l’existence des petites gens au quotidien ou se plaçant au contraire au coeur de l’événement historique (mai 1945, août 1961, novembre 1989). Ils interrogent l’héritage des crimes nazis, la place de l’individu dans le socialisme réel, le capitalisme ou la guerre froide, les possibilités et les limites des utopies alternatives, le travail de la mémoire et de l’identité dans les ruptures du siècle. L’écriture de Schlesinger privilégie les marges et les hétérotopies, les espaces liminaux du passage entre Est et Ouest, de la mémoire, de la rencontre avec d’autres soi-même. La fiction devient ainsi un lieu privilégié d’appréhension et de construction de soi dans l’histoire. Cet ouvrage est la première monographie consacrée en France à cet auteur encore peu connu et peu traduit, dont l’oeuvre mérite d’être découverte.

Auteur

Daniel Argelès est maître de conférences en allemand à l’École polytechnique (Palaiseau) et membre du CEREG (Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, EA 4223).

Collection Mondes germaniques

Caractéristiques

ISBN 978-2-7574-1588-7

Format 16×24

Nb pages 354

Prix 31 €

SOMMAIRE

Introduction
1. Klaus Schlesinger : un écrivain allemand entre Est et Ouest
2. De l’écriture et de l’histoire
3. Corpus, périodisation, place dans la recherche

Ouverture : De la marche et de l’écriture. Espaces hétérotopiques et liminaux de confrontation à l’histoire et à soi-même
1. Michael (1971) : espaces liminaux de la mémoire, de la fiction et de l’examen de soi
2. Alte Filme (1975) : hétérotopie, identité et confrontation à l’ordre spatial socialiste
3. Fliegender Wechsel (1990) : exil et journal comme espaces liminaux
4. Trug (2000). Jeux de miroir : rencontres avec soi-même comme un autre
5. Die Sache mit Randow (1996) : chute du Mur et liminalité

première partie
les années 1960 : écriture et confrontation au passé national-socialiste

Chapitre I. « David » (1960) : Shoah et devoir de mémoire
1. L’obsession personnelle
2. Le contexte « antifasciste »
3. Le dépassement de la vulgate antifasciste : multiplicité des lignes d’identification

Chapitre II. « Michael » (l’« ébauche » de 1965) : « briser un tabou »
1. Une nouvelle sur un sujet tabou
2. Les enjeux du subjectivisme et du modernisme
3. Le contexte (1963-1965) : entre ouverture et mise au pas

Chapitre III. Michael (le roman, 1971) : travail d’écriture et travail sur le passé
1. Polysémie des indices et culpabilité
2. Le travail de confrontation au passé
3. Le passé national-socialiste, enjeu du présent

deuxième partie
les années 1970 : stratégies d’écriture au pays du « socialisme réel »

Introduction. Entre proximité au régime et émancipation : l’ambivalence des années 1970
1. Socialisme au quotidien et histoire : une nouvelle orientation thématique
2. De l’intégration à la rupture : histoire d’une critique impossible

Chapitre I. Le socialisme à l’épreuve du réel
1. Le socialisme au quotidien : dictature des limites et limites de la dictature
2. Alte Filme (1975) : huis clos et marges intérieures du socialisme réel

Chapitre II. L’histoire omniprésente : archéologie des pathologies du présent
1. L’individu dans l’instant historique décisif : le 13 août 1961 (« Am Ende der Jugend », 1973)
2. « Le dédoublement d’Erwin Racholl » (1977) : pathologies schizophrènes du sujet socialiste
3. Leben im Winter (1980) : l’histoire suspendue

Chapitre III. Écrire face à l’histoire
1. Un travail sur le réel : la question du réalisme
2. Un travail sur le récit : stratégies d’écriture face au grand récit socialiste
3. L’écriture, espace de travail sur soi

troisième partie
les années 1980 : écrire entre Est et Ouest

Introduction : la rupture du passage à l’Ouest

Chapitre I. Matulla und Busch (1984) : l’utopie d’un instant chez les squatteurs de Berlin-Ouest
1. D’Est en Ouest : réorientations dans l’espace et dans le temps
2. Échappées : marges et hétérotopies ouest-berlinoises

Chapitre II. Fliegender Wechsel (1990). « Je cherche un lieu » : exil, utopie et histoire dans les années 1980
1. Une écriture de l’exil
2. Écriture et repositionnements
3. Écrire sur le seuil : du passage à l’Ouest à la Wende

quatrième partie
les années 1990 : écrire après la chute du Mur. Un auteur face à 60 ans d’histoire allemande

Introduction : le tournant de 1989-1990 comme défi narratif
1. Wende et identité narrative
2. Dossiers de la Stasi et narration
3. « Il n’y a que moi qui puisse raconter mon histoire »
4. Narration et enjeux de mémoire

Chapitre I. Die Sache mit Randow (1996). Le bilan d’une vie comme problème narratif
1. Reconfiguration : de la critique du pouvoir au bilan d’une vie
2. Mémoire et histoire : stratégies narratives
3. Mises en abyme : précarité des destins est-allemands dans l’histoire

Chapitre II. Trug (2000). « Soi-même comme un autre », de la division à la réunification allemande
1. Destins doubles dans l’Allemagne divisée
2. Une fable de la réunification
3. Stratégies narratives : miroirs et « interférences optiques »

Chapitre III. Die Seele der Männer (2001) : un fragment d’histoire entre autobiographie, ethnographie et roman d’éducation
1. Un « tableau d’histoire allemande par le bas »
2. Stratégies d’écriture du social
3. Des potentialités de l’existence

Conclusion
1. Filiations et parentés
2. De l’écriture comme témoignage.
3. De l’écriture comme engagement
4. De l’écriture (et des narrations) comme espace d’émancipation et de construction de soi

Bibliographie
I. Sources primaires : Klaus Schlesinger
II. Sources primaires : autres auteurs
III. Recensions, articles et ouvrages sur Klaus Schlesinger
IV. Ouvrages et articles sur la littérature, la politique culturelle, la société et l’histoire (est)-allemandes
V. Bibliographie générale

Repères biographiques et chronologiques

Textes réformateurs inédits

 

TABLE DES MATIÈRES

Aux sources de la Réforme, Avant-propos de Chrystel Bernat

Philippe MELANCHTHON, Lieux communs des choses théologiques ou hypotyposes théologiques (1521) – Introduction du livre et chapitre premier. Traduction du latin, présentation et notes de Pierre-Olivier Léchot : À propos de l’enseignement de la théologie et du libre arbitre

Martin LUTHER, Raison et justification que des nonnes peuvent quitter leurs couvents en conformité avec Dieu (1523). Traduction de l’allemand, présentation et notes de Pierre Bühler

Huldrych ZWINGLI, 67 thèses (1523). Présentation de Chrystel Bernat. Traduction de l’allemand par François Vouga

Balthasar HUBMAIER, Dialogue à propos du livret sur le baptême de Maître Zwingli de Zurich, au sujet du baptême des enfants (1526). Traduction de l’allemand, présentation et notes de Catherine Dejeumont : « Dialogue » dites-vous ? Balthasar Hubmaier et Zwingli

Martin LUTHER, Lettres de la forteresse de Cobourg (du printemps à l’automne 1530). Traduction du latin et de l’allemand, présentation et notes de Pierre Bühler

Huldrych ZWINGLI, Exposition de la foi chrétienne (1531). Traduction du latin, présentation et notes de Jean-François Gounelle

Martin LUTHER, « Que Jésus-Christ vous montre ses pieds et ses mains… ». Trois lettres de réconfort de Martin Luther (1531-1532). Traduction de l’allemand, présentation et notes de Matthieu Arnold

Martin LUTHER, La bénédiction telle qu’on la proclame sur le peuple après la messe, selon le quatrième livre de Moïse, au sixième chapitre. Commentée par D. Martin Luther (1532). Traduction de l’allemand, présentation et notes de Pierre Bühler

Jean OECOLAMPADE, Préface au commentaire du livre de Job (1532). Traduction du latin (édition de Genève, 1567), présentation et notes de Gilbert Dahan

Sebastian MÜNSTER, Extrait de la Préface de la Bible hébraïque (1534) – Qu’il ne faut pas mépriser les commentaires des Hébreux. Traduction du latin, présentation et notes de Gilbert Dahan

Marie DENTIÈRE, Défense pour les femmes, fragment de l’Epistre tres utile (1539). Présentation et notes d’Annie Noblesse-Rocher

Paul DOLSCIUS, Confessio Augustana Græca (1559). Traduction du grec, présentation et notes de Jacqueline Assaël : La Confessio Augustana Graeca, rhapsodie ambivalente de la Confession d’Augsbourg et de ses variantes 329 Sa réception orthodoxe au XVIe siècle.

Postface de Nicolas Kazarian

http://www.revue-etr.org/numero/20171/

 

Luther, Oeuvres, tome 2

Œuvres

tome II

Collection Bibliothèque de la Pléiade (n° 622), Gallimard
Parution : 27-04-2017
Sur le point de savoir si les quatre-vingt-quinze thèses de Luther sur «la vertu des indulgences» ont bien été affichées à Wittenberg le 31 octobre 1517, tout le monde n’est pas du même avis. Mais ce sur quoi, cinq cents ans plus tard, on peut s’accorder, c’est sur les conséquences de cet affichage réel ou supposé : l’étincelle (probablement) allumée ce jour-là allait bouleverser le paysage religieux, politique, social, intellectuel, littéraire et artistique de l’Europe.
L’édition des œuvres de Luther dans la Pléiade fait apparaître la diversité de ses écrits, qui reflète celle de ses centres d’intérêt. Le premier volume proposait des textes se rapportant aux débuts du mouvement évangélique. Dans le second, qui regroupe des ouvrages composés entre 1523 et 1546, un nouveau Luther se fait jour. Depuis 1522, il s’est définitivement installé à Wittenberg. Il se consacre à l’enseignement, à la prédication et, de façon incessante, à l’écriture.
L’établissement dans la durée du mouvement évangélique est loin d’être simple. Les conceptions luthériennes furent contestées de divers côtés. Luther répond aux objections, aux approches spiritualistes ou «enthousiastes» de ses opposants comme à celle des théologiens fidèles à l’Église romaine. Le rapport qu’entretiennent les chrétiens avec l’Ancien Testament fait partie de ses préoccupations. Son attitude à l’égard des juifs devient de plus en plus dure.
Plus que jamais il se montre attentif aux problèmes socio-politiques. La guerre des Paysans puis les tensions entre les États protestants et l’empereur l’incitent à traiter de la résistance à l’autorité. Il s’inquiète de savoir si un chrétien peut être soldat. Il dit son attachement à une paix laissant libre cours à l’Évangile, tout en concédant aux princes protestants le droit à une légitime défense. Il se prononce aussi sur la menace que font peser les Turcs.
Le requièrent sans cesse les problèmes liés à l’éducation, voire à la «culture». Son enseignement le conduit à élaborer des séries de thèses qui font l’objet de débats académiques. L’une d’elles expose sa conception de l’homme. Son traité de 1527, Si l’on peut fuir devant la mort, développe des considérations éthiques dans quoi le lecteur du XXIe siècle reconnaîtra parfois ses propres interrogations.
Luther est enfin poète. Il écrivit trente-six cantiques, dont plusieurs nous sont familiers : Bach les a mis en musique. L’un des plus célèbres, Ein feste Burg ist unser Gott, «C’est une solide forteresse que notre dieu», lui a fourni le texte de sa cantate BWV 80, destinée à la fête de la Réforme 1724 – célébrée, selon l’usage, le 31 octobre.
Sur les quarante-deux écrits rassemblés dans ce volume, sept ont été traduits du latin, trente-cinq de l’allemand, une langue sur laquelle Luther imprima sa marque, faite de clarté, de simplicité, et de cette verve peu commune qui l’a fait qualifier de «Rabelais allemand».

Trust de Falk Richter

Trust de Falk Richter,

mise en scène originale de Solange Oswald et Joël Fesel,

créée le 19 août 2014, dans le cadre du Festival International de Théâtre de Rue d’Aurillac avec la Compagnie Merci,

à partir de Falk Richter, Trust: Nothing hurts, traduit de l’allemand par Anne Monfort, Paris, L’Arche, 2010

Trust de Falk Richter dans la mise en scène de Solange Oswald et Joël Fesel (représentation d’octobre 2014) © Christophe Raynaud de Lage

Critique de la représentation du 24 février 2017 au Théâtre de Châtillon

par Sarah Doukhan (Master M2 Etudes théâtrales, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle)

Une pièce témoignant de l’héritage postdramatique allemand

Le théâtre contemporain allemand connaît un tournant dans les années 1990. La fonction politique du théâtre semble se redéployer en Allemagne en même temps qu’a lieu la chute du Mur. En effet, les works in progress remplacent peu à peu le Regietheater des années 1970[1]. Le travail d’écriture s’alimente ainsi de mises en situation scéniques qui priment sur l’histoire de la pièce ou l’élaboration de la psychologie des personnages.

En ce sens, on peut voir une réelle filiation de Falk Richter avec le théâtre « postdramatique » que définit Hans-Thies Lehmann[2]. Et Trust en est un descendant direct. Cette pièce nous rend en effet spectateur d’une succession de petites scènes qui mettent en situation des personnages anonymes, en prise avec les impasses d’une société capitaliste et du libéralisme économique.

Fragmentation du monde capitaliste

 Or cette métamorphose formelle se trouve intimement liée à l’intensification du principe de fragmentation. L’atomisation de la continuité temporelle, engendrée par l’arrivée des nouveaux moyens de technologie et par l’individualisme né du principe capitaliste de concurrence, explique certainement ce recours à un théâtre en constante évolution, qui exhibe des situations banalisées et fracturées dans toute leur cruauté. Car la fragmentation permet aussi une sorte de sensationnalisme provocateur dont s’empare Falk Richter. David Lescot et Jean-Pierre Ryngaert expliquent ainsi que, dans un tel théâtre, « la fragmentation devient le principe esthétique en soi. »[3].

Ce phénomène apparaît tout d’abord dans la confusion logique et temporelle de son écriture. Dans Trust, une scène montre un couple qui ne sait plus combien de temps il a passé ensemble. La jeune femme semble être persuadée qu’il ne s’agit que de trois semaines alors que son compagnon affirme que cela fait quatorze ans qu’ils sont mariés. Cette scène se déploie sur les trois actes de la pièce, avec trois occurrences, et l’ordre de leurs apparitions ne résulte pas d’un processus logique. Elles sont interchangeables. Ici le trouble émis quant à une réalité pourtant objective accentue ce sentiment de fragmentation et marque l’avènement du non-sens.

La mise en scène de Solange Oswald et Joël Fesel parvient tout à fait à rendre cet esprit de fragmentarité. La scénographie conjugue un double réseau de langage. Il y a le langage parlé des comédiens – qui ont recours à la langue française –, mais aussi le langage écrit – en anglais – diffusé sur trois grands écrans. Cette fragmentation du langage, réparti entre l’écrit et le parlé, dépasse le sur-titrage théâtral traditionnel puisqu’il n’a aucune fonctionnalité et que le langage écrit est surreprésenté. Il provoque ainsi une pollution visuelle qui fragmente et brouille le sens.

De même la lumière suscite-t-elle une dispersion du regard du spectateur. La scène n’est jamais éclairée de manière uniforme. Les metteurs en scène ont disposé des spots plafonniers utilisés habituellement au cinéma qui découpent l’espace scénique en focalisant l’attention des spectateurs simultanément sur des espaces restreints de la scène. Par exemple, on voit tous les acteurs réunis sur scène pour un moment festif de danse sur de la musique électronique. Chaque comédien est illuminé par un spot et danse, face au public, de manière très normée et connotée. Chacun incarne alors un type particulier. Au bout de quelques secondes, tous changent de lieu scénique et donc de lumière, permettant à une fraction différente du public de mieux les regarder et fragmentant ainsi la communauté des spectateurs elle-même.

Le morcellement de la société contemporaine est donc représenté par l’utilisation dramaturgique de la temporalité mais aussi par des moyens scénographiques tels que les éclairages ou les écrans.

 Un retour vers la cohérence ?

 Dans son ouvrage sur Falk Richter, Anne Ropers souligne pourtant l’apparition d’un retour à une certaine forme dramatique dans le théâtre allemand de la fin des années 1990. Elle parle de « forme néo-dramatique »[4]. Or, la publication de Trust date de 2009. Et on peut trouver des éléments qui sont bien la marque d’une tentative de se réconcilier avec une poétique plus aristotélicienne.

Tout d’abord, l’écriture semble vouloir remédier à cette omniprésence de la fragmentarité. La scène « I used to want to change the world » prend ici tout son sens. Tout ce passe comme si en mettant en exergue les contradictions humaines par le biais d’une série d’antithèses, Falk Richter parvenait à nous réconcilier avec elles. Par exemple, il écrit : « I used to want to change the world and now I’m just caring about a parking place. »[5]. Toute la scène utilisera ce rythme binaire avec comme première proposition : « I used to want to change the world » suivie de la copule « and » à valeur adversative. L’assomption d’une réalité complexe se réalise par la valeur performative du langage. La cohérence est comme créée par la capacité de deux éléments contradictoires à exister conjointement dans la parole. De plus, dans la version originale allemande, la langue anglaise est aussi utilisée, comme pour signifier une volonté d’hyper-communication du texte et une universalité de ces contradictions intestines.

Le traitement des personnages est, en outre, tout à fait particulier. Si ceux-ci ne sont pas l’occasion d’un développement psychologique complexe, ils possèdent une certaine cohérence. Dans l’entremêlement des scènes, se tissent peu à peu des visages, des corps et des voix. Chacun des comédiens a un petit monologue qu’il dira au début et le suivra pendant tout le spectacle. Ce texte définit de quelle pression sociale particulière chaque personnage est la victime. Chacun existe donc avant tout par rapport à ce qu’il subit : c’est en quelque sorte le mal social qui crée la cohérence du personnage.

Par ailleurs, la Compagnie Merci prend le parti d’intégrer des éléments méta-théâtraux puisque les comédiens se mettent en quête d’un titre à attribuer au spectacle lors du déroulement de la pièce. Tous proposent, au cours ou à la fin de leur scène, un titre en rapport avec ce dont il y est question. Il y a alors une tentative d’englober le spectacle, de l’unifier par les mots. Mais au fur et à mesure, les comédiens finissent par répéter inlassablement les mêmes propositions, empêchant toute écoute et laissant ainsi régner la souveraineté du fragment. Cette cohérence échoue donc à s’imposer et n’est perceptible que dans sa facticité.

L’abîme de la peur

C’est cet échec d’une harmonie idéale qui instille progressivement un climat de peur. Celle-ci prend deux formes : elle est tantôt immobilisme, tantôt hyperactivité. Les personnages se trouvent tantôt résignés, et entièrement dans l’acceptation, assujettis à un pouvoir abstrait et invincible ; tantôt à la recherche désespérée et hystérique d’une quiétude illusoire. Par exemple, un des personnages demande de manière compulsive à sa nouvelle conquête si elle lui donne la garantie de l’aimer toujours ; il considère l’abandon amoureux comme un risque effrayant.

La mise en scène de la Compagnie Merci parvient à délivrer une atmosphère véritablement inquiétante. On n’y retrouve pas la tonalité légère pour laquelle optaient en 2009 Falk Richter et la chorégraphe Anouk van Dijk[6]. La peur sombre dans la paranoïa et la folie la plus complète. Le jeu de lumières ainsi que l’objet hybride et lumineux aux allures futuristes qui accompagne chacun des comédiens[7]– seul accessoire mais aussi seul meuble de la scénographie – participent d’un décorum d’horreur. La dernière scène apocalyptique tranche aussi franchement avec le choix original de Richter. Il s’agit d’un scénario catastrophe de crash d’avion sur fond de hard rock. Enfin, le recours à la vidéo en noir et blanc, dans la scène « Vertrau mir »[8], « Crois-moi », crée un effet cinématographique qui exacerbe l’hystérie de la femme cherchant à persuader son mari de sa fausse fidélité.

Pourtant, le théâtre apparaît comme le refus de s’enraciner dans cette peur. On peut interpréter de cette manière l’escalade, par l’un des comédiens, d’une gigantesque pile d’ouvrages de sciences humaines. Cela représente peut-être la prise de risque du moment théâtral comme réponse à la paralysie sociale.

 L’immédiateté du corps comme remède à l’hyper-médiatisation

 Falk Richter semble effectivement proposer le corps comme antidote à la fragmentarité et à la peur. Il avait d’ailleurs choisi de travailler avec une chorégraphe – Anouk van Dijk – pour mettre en scène Trust. La Compagnie Merci fait honneur à ce choix puisque la moitié des comédiens a une formation de danseur ou de circassien.

Deux scènes sont à cet égard particulièrement frappantes : celle de l’escalade de la pile de livres – évoquée ci-dessus – et celle du couple qui ne sait plus s’accorder sur la durée de leur relation. L’homme fait tournoyer la femme dans les airs, comme s’il ne parvenait pas à la saisir, dans un jeu d’échappement. Les corps sont alors des corps qui tentent de s’échapper, de trouver une ouverture et qui font véritablement contraste avec les corps façonnés par des normes préétablies. On peut ici donner comme exemple de corps empreints des codes sociaux la scène de danse sur la musique électronique.

Et la force de cette corporalité subversive réside dans l’immédiateté propre à l’art théâtral. L’absence réelle de médiation entre le public et l’expérience esthétique permet une réappropriation du moment. La présence simultanée des corps représente le paroxysme du partage réel contre l’« hyper-réalité » médiatique[9] que critique Trust. Peut-être la quête d’un sentiment de confiance que mène ici Falk Richter trouve-t-elle son aboutissement dans la forme théâtrale elle-même.

La disposition scénique de la Compagnie Merci prolonge cette recherche d’un espace de convivance. La scène est au centre du public qui l’encadre de toutes parts. Les spectateurs sont presque au niveau du sol, installés sur des chaises de camping. Puisque regarder la scène équivaut à regarder le public d’en face, celui-ci devient en quelque sorte acteur du spectacle.

La scène « Vertrau mir » va dans la même direction. Dans la mise en scène de la Compagnie Merci, la comédienne se filme en train de pleurer pour convaincre son mari de rester avec elle. La vidéo est retransmise en direct sur les trois écrans suspendus au plafond. L’effet suscité est extrêmement violent dans le film alors qu’il est presque ridicule sur scène : il est ouvertement feint. Cette exhibition de l’hyper-réalité créée par les médias permet une relecture de l’importance éthique de la présence théâtrale.

« Le théâtre par contre, pourrait réagir à cet état de fait, grâce à une politique de la perception qui serait à la fois une esthétique de la responsabilité. Au lieu de la dualité lénifiante et trompeuse de l’ici et de l’ailleurs, du dedans et du dehors, il constitue par essence une pratique qui peut se centrer sur l’implication réciproque d’acteurs et de spectateurs dans la création théâtrale d’images et peut ainsi renouer à nouveau le fil rompu entre la perception et l’expérience vécue. »[10]

L’esthétique de la fragmentarité et de la corporalité post-dramatique permettrait donc de combler ce vide creusé par les médias et les nouvelles technologies qui réifient de manière radicale les rapports humains.

[1] Anne Ropers, Folie et politique : le théâtre de Falk Richter, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 24.

[2] Lehmann montre que le théâtre postdramatique correspond à la disparition d’une trame narrative tissée autour de personnages dotés d’une profondeur psychologique au profit de la transgression des genres et d’un recours fréquent à la forme du fragment. Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, traduit de l’allemand par Pierre-Henri Ledru, L’Arche, 2002.

[3] Jean-Pierre Sarrazac (dir.), Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé, 2005, p. 95.

[4] Anne Ropers, op. cit., p. 26.

[5] Falk Richter, Trust, Francfort/Main, Fischer, 2010, p. 34.

[6] Création à la Schaubühne de Berlin le 10 octobre 2009.

[7] Cf. photographie au début de l’article.

[8] Falk Richter, op. cit., p. 18.

[9] Jean Baudrillard, Mots de passe, Paris, Pauvert, 2000, p. 52.

[10] Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 292

Rémanences de l’exil judéo-allemand en France

TABLE RONDE animée par Dorothea Bohnekamp (Univ. Paris 3) :

RÉMANENCES DE L’EXIL JUDÉO-ALLEMAND EN FRANCE :
LA SECONDE GÉNÉRATION TÉMOIGNE

Maison Heinrich Heine, Cité universitaire, Paris

Jeudi 16 mars 2017

19h30

Avec Annette Antignac (Libraire, Calligrammes), Ernest Coppermann, Georges-Arthur Goldschmidt (écrivain et traducteur), Georges Neu (Secrétaire gén. de l’Association La Solidarité), Dan Sperber (anthropologue, s. r.), Vincent vonWroblewsky (traducteur) et Pierre Rosenberg (ancien Dir. du Louvre, Membre de l’Académie Française, s. r.).

Pendant les années 1930, la grande majorité des émigrants judéo-allemands trouve refuge en France. De nombreux survivants vont rester dans ce pays à la fin de la guerre. Cette table ronde évoquera le vécu de l’exil pendant et après la guerre, la variété des trajectoires des émigrants et de leurs enfants ainsi que la pérennité d’une tradition judéo-allemande en France. La voix est donnée à la seconde génération, celle qui a donné naissance à d’importantes figures de la médiation culturelle entre la France et l’Allemagne.

L’extrême possible

 

22 mars 2017, 19h30

Maison Heinrich Heine, 27C, Boulevard Jourdan, 75014 Paris

Essais d’Elfriede Jelinek, quatre voix, un saxophone

Une sélection de textes parmi les centaines d’essais écrits par le Prix Nobel de Littérature sera présentée par Sarah Neelsen à l’occasion de la parution de son livre “Les Essais d’Elfriede Jelinek. Genre, relation, singularité” (Honoré Champion 2016). Ces textes parlent de la voix et des femmes, des objets du quotidien et de la peur du vide, d’enfermement et de télévision.

Discours engagés, discours d’experts: regards sur les intellectuels juifs dans l’Allemagne et la France du XIXe siècle

Mardi 7 mars 2017

Institut historique allemand

8 rue du Parc Royal, 75003 Paris

Table ronde avec Olivier Baisez (université Paris 8) et Heidi Knörzer (École polytechnique) organisée par la Société des études juives en coopération avec l’IHA (S. Martens).

 
Le XIXe siècle marque un tournant dans l’histoire des minorités juives d’Allemagne et de France. Dans les deux pays, à des rythmes différents, ils deviennent citoyens à part entière et prennent une part active dans les débats politiques. Dès les années 1840, quelques notables juifs comme Adolphe Crémieux et Ludwig Bamberger se lancent en politique mais c’est surtout par leur activité d’écriture et de publication, ainsi que par leur engagement au sein d’associations et d’organisations politiques que les juifs s’expriment et prennent position en tant que tels. Ils interviennent ainsi dans les débats et les combats où se joue le sort des communautés juives et qui, au-delà, s’ancrent pleinement dans les préoccupations et les représentations des sociétés française et allemande.

Olivier Baisez et Heidi Knörzer retraceront et discuteront les parcours intellectuels, les positionnements politiques et idéologiques et les formes d’engagement de quelques figures importantes des judaïsmes allemand et français du long XIXe siècle.

Nuremberg, les nazis face à leurs crimes (2006)

 

Mardi 7 mars (14h-15h30)

Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, 13 rue Santeuil, 75005 Paris, Salle Las Vergnas

Rencontre-discussion avec Christian Delage, historien et réalisateur, autour de son film documentaire « Nuremberg, les nazis face à leurs crimes » (2006)

 

Organisée par Judith Kasper (Ludwigs-Maximilian-Universität München) et Céline Trautmann-Waller (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

Berlin, histoire d’une ville (1957-1994)

Berlin, histoire d’une ville (1957-1994)

Journée d’étude consacrée au sujet d’agrégation 2017 (Option B, civilisation), organisée par les départements d’Etudes germaniques de l’Université Paris 3 / Sorbonne Nouvelle et de l’Université Paris 4 / Paris-Sorbonne en collaboration avec la Maison Heinrich Heine

Programme

Vendredi, 10 février 2017
14h Accueil des participants
Dr. Christiane DEUSSEN (Maison Heinrich Heine)
Mot d’accueil et ouverture
14h15 Prof. Dr. Valérie CARRE (Université Paris 4 / Paris-Sorbonne) / Prof. Dr. Armin OWZAR (Université Paris 3 / Sorbonne Nouvelle)
Einführung ins Thema
I. Kunst und Kultur
Modération: Prof. Dr. Valérie CARRE (Université Paris 4 / Paris-Sorbonne)
14h30 Dr. Elisa GOUDIN (Université Paris 3 / Sorbonne Nouvelle)
La politique culturelle à Berlin-Ouest et Berlin Est
15h15 Dr. Valérie ROBERT (Université Paris 3 / Sorbonne Nouvelle)
Les médias à Berlin, au centre des conflits
16h Pause-café
16h15 Dr. Kerstin HAUSBEI (Université Paris 3 / Sorbonne Nouvelle)
Theaterlandschaft in einer doppelten Stadt
17h Diane BARBE (Université Paris 3 / Sorbonne Nouvelle)
Entre vitrine politique et critique sociétale : Berlin à l’écran des années 1950 à la chute du Mur
17h45 Pause-café
Öffentlicher Abendvortrag
18h Prof. Dr. Hans-Ulrich THAMER (Universität Münster)
Alltag einer geteilten Stadt im Kalten Krieg auf zeitgenössischen Fotografien
Samedi, 11 février 2017
I. Kunst und Kultur (Forts.)
Modération: Prof. Dr. Hélène MIARD-DELACROIX (Université Paris 4 / Paris-Sorbonne)
9h30 Dr. Godehard JANZING (Deutsches Forum für Kunstgeschichte Paris) Les monuments publics entre est et ouest
10h15 Dr. Krijn THIJS (Deutschland-Institut Amsterdam)
Politische Feierkonkurrenz im Jahre 1987: die doppelte 750-Jahr-Feier in Ost- und West-Berlin
11h00 Pause-café
11h15 Prof. Dr. Boris GRESILLON (Centre Marc Bloch, Berlin)
Un paysage culturel en mouvement – Berlin 1953-1994
II. Deutschland und Berlin im Kalten Krieg. Die politischen Rahmenbe-dingungen
Modération: Prof. Dr. Armin OWZAR (Université Paris 3 / Sorbonne Nouvelle)
12h Prof. Dr. Hélène MIARD-DELACROIX (Université Paris 4 / Paris-Sorbonne)
Berlin, ville quadripartite, dans les tensions et crises de la guerre froide
12h45-14h Pause-déjeuner
III. Stadtplanung, Architektur und Wohnen
Modération: Prof. Dr. Valérie CARRE (Université Paris 4 / Paris-Sorbonne)
14h PD Dr. Christoph BERNHARDT (Leibniz Institut für Raumbezogene Sozialforschung Erkner / TU Darmstadt)
Wohnungsbau und Verkehrspolitik in Berlin 1945-1995
14h45 Dr. habil. Patrick FARGES (Université Paris 3 / Sorbonne Nouvelle)
Hausbesetzer und Hausbesetzungen in Berlin-Kreuzberg
15h30 Pause-café
Modération: Dr. habil. Patrick FARGES (Université Paris 3 / Sorbonne Nouvelle)
15h45 Dr. Hubert GUICHARROUSSE (Paris-X / université Paris-Ouest-Nanterre-la-Défense)
Gropiusstadt, un patronage prestigieux, une réputation sulfureuse
16h30-17h15 Discussion finale

De la philologie allemande à l’anthropologie française

De la philologie allemande à l’anthropologie française. Les sciences humaines à l’EPHE (1868-1945)

Sous la direction de Céline Trautmann-Waller
ISBN 978-2-7453-3154-0. 70 €

Créée sous le Second Empire par un décret de Victor Duruy (1868), l’EPHE incarnait à l’époque une tentative de moderniser l’enseignement supérieur et la formation à la recherche en France en s’inspirant tout particulièrement de l’Allemagne. Cet ouvrage étudie la transposition du modèle allemand dans le contexte français et ses effets jusque vers 1945, spécialement à l’exemple de la IVe section dédiée aux sciences philologiques et historiques, à travers les questions suivantes : à quoi correspondait concrètement le modèle allemand ? Comment entendait-on l’implanter en France ? Quelles transformations le contexte français lui fit-il subir ? Quelle signification, enfin, cette entreprise particulière eut-elle pour l’histoire des sciences humaines en France et pour l’histoire des sciences humaines tout court ?

Starting in 1868, there was an attempt to modernize higher education and research training in France by looking at Germany for inspiration. This is a study of the transposition of the German model to the French context and of its effects down to 1945, with special focus on the philological and historical sciences.

 

TABLE DES MATIÈRES
Introduction
L’HISTOIRE D’UNE INSTITUTION UNIVERSITAIRE ORIGINALE
ET SON RAPPORT À L’ALLEMAGNE
André Berelowitch, À la rencontre des savants
Frédéric Barbier, L’École Pratique des Hautes Études et
le tropisme de la librairie allemande
Serguei Kozlov, La IVe section de l’EPHE et le Collège de France :
genèse d’une symbiose institutionnelle
Gabriele Lingelbach, La IVe Section de l’EPHE, un pendant
français des instituts d’histoire allemands ?
Michel Espagne, Les étudiants germanophones de l’EPHE
(1870-1900)
Céline Trautmann-Waller, Les Mémoires de la IVe section :
l’appropriation française d’un modèle allemand et la
question de l’universalisation des sciences humaines
ESPACES DISCIPLINAIRES ET PARCOURS INDIVIDUELS :
L’EPHE ENTRE SPÉCIALISATION ET UNIVERSALISATION
Ève Gran-Aymerich, L’épigraphie latine et les relations
scientifiques européennes au XIXe siècle (Italie-France-
Allemagne)
Élisabeth David, L’EPHE à la pointe de l’enseignement
égyptologique : Gaston Maspero
Vivi Perraky, Jean Psichari à la SLP et à l’EPHE : le grec
moderne dans l’orbite de Michel Bréal (1885-1929)

Roland Lardinois, L’EPHE dans l’espace disciplinaire des études
indiennes en France (v. 1870-v. 1930)
Alain Messaoudi, Les études arabes et islamiques à l’EPHE
au temps de la « plus grande France »
Ursula Bähler, Gaston Paris et l’École Pratique des
Hautes Études
Perrine Simon-Nahum, Une « autre » histoire des langues et
du langage : le rôle des savants juifs dans la constitution
des sciences de l’homme en France
Jean Baumgarten, Ernest-Henri Lévy pionnier de l’histoire de
la langue et de la littérature yiddish ancienne
Dominique Bourel, Maurice Cahen (1884-1926). Note sur l’histoire
de la skandinavistik en France
Fañch Postic, Le Beau ou le Vrai. 1866-1868 : débat autour
de l’édition de la poésie populaire
Claudine Gauthier, Henri Gaidoz et l’institutionnalisation
des études de folklore en France

Voyage d’étude / Studienreise

Denkmal, Museum, Stadtgeschichte / Monument, Musée, Histoire de la ville

24.-28.01.2017

PROGRAMM

Dienstag 24. Januar 2017

Ankunft / Stadtspaziergang / Kurt-Eisner-Denkmal / Feldherrnhalle / Drückebergergasse / Apéro-Treffen mit den Studenten des Seminars “Gedächntnisprozesse” von Judith Kasper (LMU).

Mittwoch 25. Januar 2017

Haus der Kunst / NS-Dokumentationszentrum / Treffen mit Winfried Nerdinger

Donnerstag 26. Januar 2017

Lenbachhaus / Pinakothek(en) / Zeitzeugenabend im Jüdischen Museum

Freitag 27. Januar 2017

Gemeinsame Seminarsitzung über besondere Denkmale in München (Memory Loops, Streit um die Stolpersteine) / Führung zur Geschichte des Gebäudes im Zentralinstitut für Kunstgeschichte / Theaterabend (Münchner Kammerspiele)

Samstag 28. Januar 2017

Olympiastadion / Stadtmuseum

 

Die Teilnehmer danken dem DFJW, dem Bayerisch-Französischen Hochschulzentrum, dem CEREG und dem Département Etudes germaniques (Universität Sorbonne Nouvelle-Paris 3), die diese Studienreise ermöglicht haben.

Les participants remercient l’OFAJ, le Centre universitaire franco-bavarois, le CEREG et le Département Etudes germaniques (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3), qui ont rendu possible ce voyage d’étude.
Kontakt : celine.trautmann-waller@univ-paris3.fr

Atelier pour doctorants germanistes 16 janvier 2017

Journée de doctorants
Centre d’études et de recherches sur l’espace germanophone (CEREG) Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle / Université Paris Ouest-Nanterre-La Défense

Atelier de réflexion méthodologique et de formation à la recherche en Études germaniques
(ED 514)

Lundi 16 janvier 2017

Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Censier, 13 rue Santeuil, 75005 Paris, Salle 123

 

9h30-10h30

Aurélie Cachera : Le geste hystérique à Vienne autour de 1900. A l’exemple de nouvelles d’Arthur Schnitzler et de photographies de Trude Fleischmann.

10h30-11h30

Laura Catania : Munich à la place de Paris. Le poète Rainer Maria Rilke se rapproche du Cubisme.

11h30-12h30

Vera Nitsche : Das (Theater)Kollektiv 68ff.

 

Contact : celine.trautmann-waller@univ-paris3.fr